Jachym Topol i realizm magiczny

Nowe mity Leszka Engelkinga to książka poświęcona Jáchymowi Topolowi (ur. 1962), jednemu z najsławniejszych i najpopularniejszych czeskich pisarzy współczesnych, laureatowi ważnych nagród literackich. Jego utwory są tłumaczone na wiele języków, po polsku ukazała się większość jego dzieł. 

W pierwszej części publikacji omówiono całość twórczości Topola, natomiast kolejne teksty poświęcone są konkretnym książkom pisarza. Leszek Engelking poruszył m.in. kwestie intertekstualności, narratora naiwnego i związków analizowanych tekstów z romansem łotrzykowskim oraz realizmem magicznym. Przywołał także obecną w twórczości Topola postać mitologicznego łotrzyka, trickstera. Jáchym Topol odwołuje się jednak nie tylko do mitów pradawnych, lecz chce także tworzyć mity nowe – mity współczesnego świata. W książce odwołano się także do stosunkowo licznych motywów polskich w dziełach pisarza. Nowe mity to lektura obowiązkowa nie tylko dla wszystkich czechofilów. Poleca ją Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, a w naszym serwisie publikujemy jej nowy fragment: 

Ángel Flores określił realizm magiczny jako „połączenie realizmu i fantazji” (amalgamation of realism and fantasy). Polski hispanista Adam Elbanowski podkreśla: „stwierdzić można, że istota realizmu magicznego sprowadza się do współdziałania dwóch elementów – realności i magii – które nie są przeciwieństwem, lecz jednością. Ten proces przeobrażeń, a raczej zestawienia dwóch (pozornych) skrajności, nie na zasadzie kontrastu, ale naturalnej symbiozy, wydaje się decydującym wyróżnikiem, realismo mágico”. Joan Mellen pisze: „Realizm magiczny to technika pisarska, która łączy fantazję z surowymi realiami fizycznymi lub rzeczywistością społeczną, poszukując prawdy poza prawdą osiągalną na powierzchni codzienności. W technice tej kryje się zadziwiająca ironia: prawda może w pełni przejawić się w literaturze tylko dzięki zespoleniu faktów i tego, co fantastyczne”. Z kolei praktyk literatury realistycznomagicznej, Miguel Ángel Asturias, stwierdziwszy, że pewne teksty indiańskie, np. Popol Vuh, są prawdziwie surrealistyczne i że jest w nich właściwy surrealizmowi dualizm rzeczywistości i snu, dodaje: 

istnieje rodzaj snu, nierzeczywistości, która opowiedziana w każdym jej szczególe wydaje się bardziej realna niż sama rzeczywistość. Z tego wypływa to, co nazywamy „realizmem magicznym”. Istnieją wydarzenia autentyczne, które stają się później legendami i istnieją legendy, które później stają się wydarzeniami; nie ma granicy między rzeczywistością a snami, między rzeczywistością a fikcją, między widzianym a wyobrażonym. 

Ta „jedność przeciwieństw”, stopienie się przeciwieństw odróżnia realizm magiczny od fantastyki, co podkreślał Luis Leal: „realizm magiczny nie tworzy światów wyimaginowanych jak tworzy je fantastyka czy science fiction”. W fantastyce nadnaturalność wdziera się do świata racjonalnego, ale wciąż jest od niego radykalnie odmienna, natomiast w realizmie magicznym tajemnica i cudowność tkwią w samym świecie i nie trzeba ich w żaden sposób usprawiedliwiać.

Skoro, jak wspominaliśmy, u Topola nieraz nie wiadomo, co jest „rzeczywistością”, co snem, co wyobrażeniem, co wizją, a co mitem, to nie ma między nimi wszystkimi granicy. Realność i fantazja tworzą jedną substancję, tak samo jak w utworach realizmu magicznego. Taki jest charakter świata przedstawionego, a jak słusznie zauważa Tomasz Pindel, realizm magiczny da się definiować „raczej w kontekście specyfiki świata przedstawionego, sposobu ukazywania rzeczywistości niż w kategoriach wyłącznie estetycznych; styl pozostaje bowiem zjawiskiem niezmiernie indywidualnym i znacząco różni poszczególnych realistów magicznych”.

Wspomniana tu już Wendy B. Faris wyróżnia w jednej ze swych prac pięć cech naczelnych realizmu magicznego, które podajemy tu za Pindelem: 

1. Utwór realizmu magicznego posiada zawsze jakiś element magii, coś, czego nie można wytłumaczyć znanymi nam prawami natury. Magia i rzeczywistość nie są tu czymś sprzecznym, choć z drugiej strony magia nie zostaje do końca „zasymilowana” przez realizm.

2. Świat przedstawiony takiego dzieła jest niemal identyczny z tym, w którym żyjemy, w odróżnieniu od literatury fantastycznej czy alegorycznej, która ma skłonność do tworzenia własnych, odmiennych światów. Teksty obfitują w liczne szczegóły rozpoznawalne przez czytelnika jako codzienne, normalne, zwykłe.

3. Teksty należące do realizmu magicznego wzbudzają wątpliwości czytelnika co do tego, jak rozumieć opisywane wypadki. Zazwyczaj czytający waha się, czy niezwykłe zajście jest cudem, czy złudzeniem postaci. […]

4. Realizm magiczny sytuuje się gdzieś między dwoma rzeczywistościami: w świecie przedstawionym utworów tego nurtu wyczuwa się jednoczesną obecność świata zwykłych ludzi i świata niesamowitości, magii.

5. Realizm magiczny podaje w wątpliwość powszechnie przyjęte kategorie czasu, miejsca i tożsamości. Szczególnie wyraźnie widoczne jest to w zabiegach temporalnych, na przykład u Garcíi Márqueza: niemal pięcioletni deszcz w Stu latach samotności czy długowieczność dyktatora z Jesieni patriarchy kwestionują obowiązujący sposób postrzegania czasu i jego linearnego upływu.

Nocna praca pozostaje w zgodzie ze wszystkimi tymi wyróżnikami. Magia, cudowność nie jest tu sprzeczna z rzeczywistością, ale za całkowicie przez nią zasymilowaną także uznać jej nie można. Na przykład tajemniczy związek między obietnicą cygańskiego chłopca, że Cyganie kupią dziadkowi Ondry mnóstwo świec, a snem Starej pozostaje niepojęty. Od codziennych, trywialnych szczegółów w powieści aż się roi, również większość postaci to zwykli ludzie; zwyczajny, mówiony jest też ich język. O wątpliwości odbiorcy, jak rozumieć przedstawione wypadki, już mówiliśmy. Cecha czwarta nie wnosi właściwie nic nowego w stosunku do pierwszej. Niejasności dotyczące tożsamości postaci przedstawiliśmy wyżej na przykładzie Polki, a także Polki i ojca Ondry. Czas niby jest precyzyjnie określony przez wydarzenie historyczne (agresja wojsk państw Układu Warszawskiego na Czechosłowację): sierpień 1968 r., ale oto pod koniec książki pada śnieg, szaleje zamieć, a na rzece znajdują się kry, mimo że jest lato. Poza tym czas historyczny miesza się z mitycznym, powieść kończy się swego rodzaju apokalipsą (jak Sto lat samotności [1967, Cien años de soledad] Garcii Marqueza): wieś ulega częściowemu zniszczeniu, a mieszkańcy gremialnie ją opuszczają.

Faris wyróżnia jeszcze dziewięć cech niefundamentalnych, jednak częstych w utworach nurtu realizmu magicznego. Niektóre z nich również obecne są w Nocnej pracy. „Narrator przyjmuje często dziecięcą perspektywę”. Jak wiemy, tak właśnie dzieje się w utworze Topola. „Stosunkowo częsty jest motyw metamorfozy postaci”. Istotnie, na przykład w Królestwie z tego świata (1948, El reino de este mundo) Alejo Carpentiera motyw przemian w zwierzęta powraca kilkakrotnie, a przedmowę do tej powieści, będącą manifestem „cudownej rzeczywistości” (lo real maravilloso), poprzedza motto dotyczące „przeobrażania się w wilki”. Motyw wilkołactwa, jak już wspomniano, obecny jest u Topola. „Wiele tekstów przyjmuje postawę opozycyjną wobec istniejącego porządku społecznego”. Taką postawę, opozycyjną wobec ustroju, którego stróże i ofiary to postaci powieści, można z Nocnej pracy łatwo wyczytać, polityka i naznaczona polityką historia jest tu czynnikiem bardzo istotnym. „U podstaw opowieści realistycznomagicznych leżą zazwyczaj dawne systemy wierzeń i lokalne przesądy. Często miejscem akcji są okolice wiejskie, stąd obfitość ludowych akcentów”. Znów wszystko się zgadza: Topol po raz pierwszy w swej karierze pisarskiej osadził utwór nie w wielkim mieście, lecz na wsi, nawiązując do zabobonów, legend i wierzeń mogących być uznanymi za miejscowy folklor. „Jungowska raczej niż Freudowska perspektywa narracji: magia i niesamowitość wiążą się z grupą ludzi, nie z psychiką jednostki”. Cudowność to rzeczywiście nie wytwór psychiki Ondry, Ondra jest chłopcem z miasta i patrzy na wiejską rzeczywistość jako na coś odrobinę egzotycznego. I wreszcie: „duch karnawałowy”. O tym także już mówiliśmy.

Do owych dodatkowych cech wyszczególnionych przez Faris dodać by należało jeszcze dwie. Po pierwsze motywy inicjacyjne. Jak wiadomo, u Topola motywy te występują, spotkać je mnożna również w wielu utworach realizmu magicznego, na przykład w pierwszych powieściach Alejo Carpentiera: ¡Ecué-Yamba-O! (1933), Królestwie z tego świata, Podróży do źródeł czasu (1953, Los pasos perdidos) i Eksplozji w katedrze (1962, El siglo de las luces). Drugą cechą jest swoisty tygiel kultur, kulturowa różnorodność, swego rodzaju kulturowa „metyzacja”. Topol wybrał na miejsce akcji wioskę położoną przy dwu granicach (polskiej i niemieckiej), obecny jest w powieści wątek Niemców i wątek żydowski, a rolę nieco egzotycznej ludności indiańskiej czy murzyńskiej z prozy iberoamerykańskiej pełnią Cyganie (Cyganie są zresztą obecni w Stu latach samotności). 

Jáchym Topol przyznaje się w wywiadach, że zawsze maniakalnie pochłaniał wszelkie słowo drukowane. Niewątpliwie znał więc też dzieła iberoamerykańskiego realizmu magicznego, tłumaczone na czeski, poczynając od drugiej połowy lat sześćdziesiątych. Przygotować go na nie mogło znaczenie, jakie w kulturze czeskiej miał surrealizm, kierunek, z którego realismo mágico obficie czerpie podniety i z którego wyrasta, a przede wszystkim, by tak rzec, „magicznorealistyczny potencjał” programu Grupy 42, dla autora Siostry – jak pamiętamy – ważnej.