Mariolki na scenę, czyli o przebieraniu się za kobiety w polskim kabarecie...

Izabela Mikrut
« powrót

Publicystyka - Obrazek

Szczęśliwy zespół, który ma kobietę – można by skonstatować, obserwując naszą scenę kabaretową ostatnich lat. Kobieta w kabarecie – to rzadkość. Kabarety, w których płeć piękna dominuje, wciąż, niestety, mają charakter efemeryczny – po kilku latach wspólnej działalności rozwiązał się całkowicie sfeminizowany Szum, Babeczki z Rodzynkiem, póki co, nie wpisały się na trwałe do świadomości odbiorców. Damy estrady wolą sprawdzać się w piosence niż wykorzystywać talent komiczny z skeczach – do chlubnych wyjątków, pań odważnych i ważnych na scenie zaliczyć można z pewnością Joannę Kołaczkowską (filar między innymi Potemu i kabaretu Hrabi), Katarzynę Pakosińską (twarz kabaretu Moralnego Niepokoju), Beatę Rybarską z Kabaretu pod Wyrwigroszem czy Katarzynę Piasecką z Słuchajcie. Jednak wciąż płeć piękna w kabarecie stanowi mniejszość.



Cóż zatem zrobić, gdy brakuje na scenie pierwiastka kobiecości? Zrezygnować ze skeczy z udziałem pań, czy może sięgnąć po rozwiązania stosowane już w antycznym teatrze? Kabareciarze decydują się często na sceniczne przebieranki. Komizmotwórczy chwyt polegający na odgrywaniu ról kobiecych przez mężczyzn wykorzystywany był z powodzeniem w komediach (do najbardziej znanych w polskiej produkcji filmowej należy chyba kreacja Wojciecha Pokory w filmie Poszukiwany, poszukiwana) i na estradzie. Bronisław Opałko wymyślił sobie postać Genowefy Pigwy – prostej, wiejskiej baby, gospodyni z Napierstkowa – ta bohaterka kabaretowych dialogów bawiła publiczność od lat 70. ubiegłego wieku. Co charakterystyczne – Opałko nigdy nie dokonywał metamorfozy na oczach publiczności, jego postać stawała się autentyczna ze względu na dopracowanie wszystkich szczegółów – Pigwa musiała być ubrana w ludowy strój, mieć na głowie chustkę, mówić charakterystycznym, skrzeczącym głosem. Opałko nie mógł sobie pozwolić na zarost – niepisana umowa między nim a publicznością opierała się na jak najwierniejszym odtworzeniu postaci wiejskiej gospodyni, tak z wyglądu, jak i z mentalności. Dwa czynniki w scenicznej kreacji Opałki należały do podstawowych źródeł humoru: parodiowanie starej baby (we wzmocnionym pastiszu Opałko śmieszył celnością spostrzeżeń, ale i umiejętnym ich wyostrzeniem) i świadomość, że w tę rolę wciela się mężczyzna. Obu czynników nie wolno było już na scenie niczym podkreślać: w kontakcie z publicznością najważniejsza stawała się wyuczona naturalność: w trakcie programu Opałko nie mógł już przypominać odbiorcom, kim jest naprawdę i kogo udaje – na scenie był Genowefą Pigwą. Staranne przygotowania i przyzwyczajenie widzów do image’u wiejskiej baby sprawiały, że nie dałby rady Opałko udawać Pigwy na estradzie samą tylko zmianą tembru głosu, czy zawiązaniem na głowie kolorowej chusty.



Ta sztuka udała się Bohdanowi Smoleniowi. Narodziny jego bohaterki, Pelagii, mogli obserwować odbiorcy bezpośrednio w jednym ze scenicznych dialogów. Laskowik, przyzwyczajony do przeprowadzania wywiadów z kobietami, nie zgadza się na „zwykłą” rozmowę z przedstawicielem płci męskiej. „Zara bede baba, obróć się!” – proponuje Smoleń i wiąże sobie na głowie wiejską chustkę. „Nie patrz jeszcze, bo nieprzygotowana jestem” – dodaje, wygładzając fałdy materiału. Tak powstaje Pelagia, pracownica men(czen)nicy państwowej, prosta, szczera kobiecina, która mówi wszystko, co jej przyjdize do głowy, nie zwracając uwagi na cenzurę. Zdaje sobie jednak sprawę z zawirowań politycznych i potrafi przemycić niejedną aluzję. Sygnałem przeobrażenia Smolenia w Pelagię jest tylko chustka: po jej założeniu na estradzie pojawia się baba, która „jeszcze może”, choć posiwiała (bo co, miała ocipieć?) Nikomu nie przeszkadza, że owa baba ma wąsy i mówi głosem Bohdana Smolenia, lekko tylko zmienionym.



I Pigwa, i Pelagia próbowały w swoich wypowiedziach nawiązywać do sytuacji politycznej, co zresztą wynikało ze specyfiki kabaretów tamtego okresu: większość satyryków wykorzystywała możliwość krytykowania władzy i azyl, jaki dawał kabaret. Autorzy bazowali na programowej naiwności, charakterystycznej dla jednego z rodzajów ironii, by rozśmieszyć publiczność satyrą walczącą, ściśle zakorzenioną w politycznej panoramie kraju.


I dziś na scenie kabaretowej nie brakuje podobnych kreacji. Nie wszystkie przebijają się do świadomości odbiorców – jeszcze kilka lat temu Tomasz Sobieraj z kabaretu DNO kojarzył się przede wszystkim z blondynką z piosenki o Słonecznym/Stołecznym Patrolu – choć kwestii mówionych jako „kobieta” raczej nie miewał, to w 2001 roku, w III Mazurskiej Nocy Kabaretowej czyli „Baby Górą” w finale zasilał szeregi płci pięknej – co oczywiście było dodatkowym powodem do śmiechu.



Za kobiety przebiera się też Neo-Nówka. W tym przypadku jednak seria skeczy jest oparta nie na zmianie płci, a na utożsamianiu się z pewną grupą społeczną, ma zatem raczej wymiar socjologiczny. Przypominają się tu Dudkowe „Filipinki”, czyli Gołas, Dziewoński, Kobuszewski i Kobiela ze sterczącymi blond warkoczykami, w białych bluzkach i spódniczkach w kratkę podskakujący w rytm jednej z piosenek żeńskiego zespołu. Neo-Nówka odtwarza środowisko „moherowych beretów” – zacietrzewionych babć, wyznawczyń jedynie słusznego radyja i ojca dyrektora. Cechy charakterystyczne babć to szare płaszcze, moherowe berety, piskliwe głosiki i nadmierne pobudzenie. „Zrobimy z wami to, co ZUS robi z nami” skandują „babcie”, wykorzystując jednocześnie mocno ryzykowne niekabaretowe źródło okrzyku i negatywną ocenę niektórych urzędów. W „moherowych” skeczach Neo-Nówki chodzi o pomysłowe wyśmianie nietykalnej grupy. Babcie – gorliwe sojuszniczki ojca dyrektora – są w kabaretowych scenkach przedstawiane jako subkultura, porównywane do skinów czy szalikowców. Zderza się w ich zbiorowym wizerunku młodzieżowy wigor i potrzeba identyfikacji z rówieśnikami – z wiekiem i niestosownym do wieku zaślepieniem niesłuszną ideą. Neo-Nówkowych babć nie można jednak zaliczyć do kreacji, w których zmiana płci ma podstawowe znaczenie, na pierwszy plan wysuwają się tu bowiem inne czynniki. Tylko piskliwe głosy kabareciarzy przypominają o żeńskości postaci. Jedna z bohaterek „moherowych” (grana przez Romana Żurka, cecha charakterystyczna – fioletowy zdefasonowany beret) zostaje zresztą przeszczepiona do skeczu rodzinnego, ale nie zyskuje w ten sposób nowego znaczenia. Nie ma w scenkach Neo-Nówki pierwiastka jednostkowości, wyróżnika, który kazałby zapamiętać konkretną postać, a nie typ.



Ale mamy też w kabaretach „bohaterki” indywidualne mimo typizacji. Myślę tu o dwóch przede wszystkim kreacjach – „Heli” Leszka Malinowskiego i „Mariolce” Igora Kwiatkowskiego.



Przy dzisiejszym zalewie kabaretów, przy mnożeniu festiwali, kabaretonów, turniejów kabaretowych, więc i skeczy, niezwykle trudno jest przebić się do świadomości odbiorców konkretną postacią


poprzednia
- [1] [2] -


Zobacz też:

Publicystyka - W obronie kobiecości... W obronie kobiecości... Literatura piękna od dawien dawna jawiła się nam – Czytelnikom - jako strefa marzeń, do której może się odwołać w czasach, w jakich przyszło nam żyć, praktycznie każdy. więcej...
Opinie
Musisz być zalogowany by móc komentować.
kleo:)2007-07-29 22:29:25
avatar
czytalam to naprawde z wielka ciekawoscia. jestem pelna podziwu. aha!! mariolka kocham cie! krejzi tychy:DD
odpowiedz
ewcia2007-07-29 22:29:25
avatar
odpowiedz
Sarna2007-07-29 22:29:25
avatar
Myślę że w kabarecie ...wszystkie chwyty dozwolone...bo to jest ..właśnie "kabaret " Ciekawy artykuł. Pozdrawiam :)
odpowiedz
POLUB NAS!
WYDAWCY POLECAJĄ
Zwyczajna łaska
Książka Racheli
Sekret Wesaliusza
REKLAMA
linia_1_reklama linia_2_reklama linia_3_reklama
 
STRONA GŁÓWNA

MOJE GRANICE
Dodaj/Opublikuj
Wirtualna biblioteczka
Ustawienia
Więcej opcji
KSIĄŻKI
recenzje
premiery, nowości
zapowiedzi wydawnicze
audiobooki
patronaty
rankingi
autorzy
rekomendacje
wyzwania czytelnicze
WIERSZE

OPOWIADANIA

KONKURSY

SPOŁECZNOŚĆ
forum
blogi
zdjęcia
filmy
kalendarz
książki za aktywność
PUBLICYSTYKA
wywiady
eseje
sylwetki twórców
recenzje filmów