Ani słowa o śmierci. Wisława Szymborska

Autor: granice_pl
Okładka publicystyki dla Ani słowa o śmierci. Wisława Szymborska z kategorii Brak kategorii

Wisława Szymborska "Wypadek drogowy"

 
Jeszcze nie wiedzą,
co pół godziny temu
stało się tam, na szosie.

Na ich zegarkach
pora taka sobie,
popołudniowa, czwartkowa, wrześniowa.

Ktoś odcedza makaron.
Ktoś grabi liście w ogródku.
Dzieci z piskiem biegają dookoła stołu.
Komuś kot z łaski swojej pozwala się głaskać.
Ktoś płacze – jak to zwykle przed telewizorem,
kiedy niedobry Diego zdradza Juanitę.
Słychać pukanie
– To nic, to sąsiadka z pożyczoną patelnią.
W głębi mieszkania dzwonek telefonu
– na razie tylko w sprawie ogłoszenia.

Gdyby ktoś stanął w oknie
i popatrzył w niebo,
mógłby ujrzeć już chmury
przywiane znad miejsca wypadku.
Wprawdzie porozrywane i porozrzucane,
ale to u nich na porządku dziennym.


mikrokosmosWiersz "Pogrzeb" wcale nie przedstawia ceremonii wymienionej w nagłówku, ale zamiast niej przytacza dłuższą serię oderwanych wypowiedzi uczestników obrzędu żałobnego, w której nie ma żadnego zdania wypowiedzianego wprost o śmierci, bo wszyscy starannie to słowo omijają:


„tak nagle, kto by się tego spodziewał”
„nerwy i papierosy, ostrzegałam go”
„jako tako, dziękuję”
„rozpakuj te kwiatki”

 

Przemilczenie staje się jeszcze wymowniejsze w najbardziej znanym wierszu, którego tytuł celowo wprowadza w błąd: Kot w pustym mieszkaniu (z tomu Koniec i początek), gdzie o śmierci opowiada się – prawie nic „nie mówiąc” wprost, z wyjątkiem inicjalnego słowa „umrzeć”. Bohaterem tej osobliwej elegii jest zmarły przyjaciel poetki i pisarz, Kornel Filipowicz, ale tu przyjmijmy, że odczytanie biograficznego związku z konkretną osobą jest nieistotne, gdyż utwór ma sens uniwersalny. Zgon człowieka został pozostawiony jedynie domysłowi odbiorcy, a wskazany z perspektywy całkowicie pozaludzkiej, w której pojęcie „śmierć” nie istnieje, natomiast „umrzeć” znaczy tyle, co „zniknąć”. W przeczuciach osamotnionego zwierzęcia, czyli w zoopsychologicznej hipotezie ograniczonego pojmowania zjawisk, a także nieomylnego instynktu – nie ma miejsca na empatyczny żal po zmarłym, ale jest wyłącznie egoistyczna pretensja do tego, kto popełnił niegodziwość nieobecności, naruszając tym samym „prawa zwierząt” do opieki:

 

Umrzeć – tego nie robi się kotu.
Bo co ma począć kot
w pustym mieszkaniu.

 

Zwierzę dostrzega jedynie nagłą zmianę w otoczeniu, czuje się zaniedbane z powodu dotkliwej (ale i skandalicznej) nieobecności swego właściciela:

 

Ktoś tu był i był,
a potem nagle zniknął
i uporczywie go nie ma.

 

Ów brak, opowiedziany w szeregu zdań zaprzeczonych, zawiera w sobie zarazem wspomnienie i postulat – jak w Balladzie bezludnej Leśmiana; dostrzeżoną anomalię określa bowiem złamany obyczaj codzienności.

 

 

Wstrzymany przekaz informacji.

Tabu, choć motywuje milczenie o śmierci także w Wypadku drogowym, nie wyjaśnia jednak wszystkiego i nie wyczerpuje sensu tego utworu. Są przecież nie tylko sytuacje, gdy o nieszczęśliwym zdarzeniu mówić nie chcemy, ale również takie, w których przyczyną milczenia jest nasza ograniczona wiedza. Na przykład cykl Mirona Białoszewskiego Zajścia ujawnia niekompetencję narratora, spowodowaną fragmentarycznością spostrzegania przez świadka i niepełnością uzyskanej informacji. Pojawiają się więc strzępy rozmów i powiadomień, w których luki wypełniane są domysłem i konfabulacją, natomiast zobiektywizowany obraz incydentu mógłby powstać dopiero w wyniku żmudnego śledztwa sądowego czy rekonstrukcji dokonanej przez dociekliwego reportera. Pierwsza wiedza o fakcie przypomina zatem chmury – „przywiane na miejsce wypadku” – „porozrywane i porozrzucane”. Scalone obrazy zdarzeń powstają natomiast dopiero w środkach masowego przekazu, choć kosztem nieuniknionych zniekształceń, a niekiedy nazbyt kreatywna interpretacja niewystarczających danych wytwarza tak zwany „fakt medialny”.

W Wypadku drogowym relacjonowane są okoliczności nie samego zdarzenia, ale niewiedzy o nim; natomiast incydent i prowadzące doń ślady, komentarze i domysły pozostają niedostępne poznaniu – gdzieś poza zasięgiem społecznej świadomości (chociaż nie wiedzy narratorki), ukryte niby w oku cyklonu. O wypadku poetka nie opowiada prawie nic oprócz tego, że doszło do niego „na szosie”; nie podaje żadnych szczegółów i gdyby nie tytuł, nie byłoby wiadomo, iż chodzi o ten właśnie rodzaj niespodzianego zdarzenia, a nie porwanie czy awarię sieci energetycznej. Nie dowiemy się już ani o liczbie ofiar, ani o marce samochodu, czy zderzyły się dwa auta, czy też pieszy wpadł pod koła, może pijany rowerzysta, a może dziecko bawiące się piłką; czy wypadek nastąpił wskutek naruszenia pierwszeństwa przejazdu, poślizgu, braku świateł, mgły, nadmiernej szybkości... Wiadomo jedynie, że stało się to pół godziny przed wypowiedzią narratorki. Możemy natomiast przypuszczać, iż chodzi o wypadek śmiertelny, ekstremalnego charakteru zdarzenia wymaga bowiem napięcie dramatyczne wykreowane przez konfrontację wiedzy z niewiedzą. Można powiedzieć, że przygotowany został dramat komunikacyjny – jednak nie ze względu na obecność motywu komunikacji drogowej, ale dlatego, że opowiada o wstrzymanej komunikacji międzyludzkiej, obiegu informacji, ułomności porozumienia, wreszcie o konflikcie codzienności i anomalii. Podobnie jak w Piosence o końcu świata Czesława Miłosza, katastrofa współistnieje tu z sielanką dnia powszedniego, jakby te dwa równoległe wątki toczyły się w odrębnych, niepowiązanych ze sobą strefach rzeczywistości.

Fenomenologia zdarzenia wielokrotnie była przedmiotem rozważań Szymborskiej, która jeden ze swych zbiorów zatytułowała Wszelki wypadek. Pisała już o faktach przeoczonych (Miłość od pierwszego wejrzenia), zapomnianych (Dnia 16 maja 1973 roku), wreszcie – zaledwie możliwych i niespełnionych (Dworzec). W wierszu Wypadek drogowy zastanawia się nie tyle nad filozofią przypadku i losowego udziału jednostki w jakimś zdarzeniu, ile nad fenomenem czasoprzestrzeni. Zdarzenia równoczesne (dobre lub złe) oddziela od siebie przestrzeń i to ona uniemożliwia udział w szczęśliwym zbiegu okoliczności, ale zarazem chroni przed uczestnictwem w nieszczęściu (Wszelki wypadek). Wiedzą lub niewiedzą o faktach sterują natomiast środki masowego przekazu, które ten dystans łatwo pokonują i mogą dowolny fakt przybliżyć milionom odbiorców albo – przemilczając – skazać go na niebyt.

O wszystkim decyduje aktualny stan świadomości, a więc kluczowa jest kwestia wiedzy o fakcie. Dotyczy to nie tylko katastrof i nieszczęść, lecz także wydarzeń szczęśliwych: ktoś, kto wygrał milion w lotka, ale nic o tym nie wie i, załóżmy, jakimś zrządzeniem losu nigdy już nie zostanie o swej wygranej powiadomiony, nie przeżyje żadnej radości, a jego sytuacja subiektywnie się w niczym nie zmieni. Nie tylko „przydział” zdarzeń, jakimi obdarza los, ale właśnie wiedza o nich podlega często kapryśnej, nieracjonalnej dystrybucji. Czasem akurat fakty, które najbardziej nas dotyczą, pozostają poza naszą świadomością; natomiast inne, takie, w których nie jesteśmy ani aktorami, ani świadkami, ani bohaterami, ani ofiarami, bywają nam gwałtem uprzytomniane. Jeden z wierszy Stanisława Grochowiaka z cyklu Haiku-images, zatytułowany Konający, prezentuje właśnie erupcję informacji:

 

Miasto krzyczy
Rozpaczliwa syrena karetki pogotowia
Dziewczynka w zielonym berecie wrzuca list do wuja
                                     w miejscowości Greenwich.

 

Miasto najprędzej, choć mimochodem, zostaje powiadomione o jakimś nagłym wypadku (może zawale serca), natomiast losy wysłanego listu pozostają niepewne i wiadomość będzie opóźniona – choć zarazem „przyśpieszona” o jedną godzinę, dzielącą strefy czasowe: środkowoeuropejską od zachodnioeuropejskiej, dla której punktem odniesienia jest właśnie przebiegający przez Greenwich południk 0. Tymczasem przez obydwie półkule naszej planety przebiegną zapewne miliony innych informacji, które dla większości odbiorców pozostaną bezużyteczne.

 

Granice empatii

W tym kontekście nasuwa się pytanie o sens romantycznego „cierpienia za miliony”, a za współczesną jego postać można uznać bierny odbiór telewizyjnych wiadomości. Każdy dzień dostarcza bowiem sporą dawkę informacji o wypadkach, katastrofach, kataklizmach, zamachach terrorystycznych, wojnach, śmierci, okrucieństwie, przemocy. Komunikaty te powinny wzbudzać empatię (zupełnie inną niż zasugerowany w wierszu wenezuelski melodramat), poruszać naszą wyobraźnię i sumienie, wzbudzać współczucie i solidarność z ofiarami. Doświadczenie uczy natomiast, że to niemożliwe, gdyż taki nadmiar bodźców działa na odwrót: powoduje raczej nasze przyzwyczajenie, uodpornia i zobojętnia na rzeczywistą grozę świata – która zresztą musi konkurować ze sztucznym horrorem filmów fabularnych.

Imperatyw powszechnego współodczuwania zdarzeń – zarówno bliskich, jak i najodleglejszych – który narzucają media (zwłaszcza internet i telewizja), można jednak podważyć argumentem z ekonomiki informacji: po co mamy się dowiadywać o wszystkich tych sprawach, wobec których i tak pozostaniemy bezsilni, a nasz odruch emocjonalny służy zaledwie egoistycznej poprawie samopoczucia zarówno „producenta”, jak i „konsumenta” złej wiadomości, utwierdzając obydwu w obłudnym przeświadczeniu, że są dobrzy, bo gotowi do „ludzkich”, zdrowych reakcji na cudze nieszczęścia. Odruchy współczucia trafiają w próżnię i zwykle nie znajdują żadnych przedłużeń w działaniu; emocja wypala się w sobie, raz jeszcze przekonując o naszej obiektywnej bezsilności. Możemy udzielić (skutecznej) pomocy humanitarnej ofiarom tsunami czy zaprotestować przeciwko interwencji w Iraku (co jednak okazało się daremne), ale choć w sytuacjach zagrożenia jesteśmy zdolni przeciwdziałać niektórym kataklizmom – na przykład układając worki z piaskiem, by uchronić miasto przed powodzią, to jednak nigdy nie odwrócimy przebiegu zdarzeń już zaistniałych i nasze zaangażowanie będzie złudne. 

Oczywiście tak skrajnie postawiona teza o „bezużyteczności” empatii może wzbudzić czyjeś oburzenie; czemu bowiem nie założyć, że sama świadomość czyjejś klęski, będącej poza naszym zasięgiem oddziaływania, już nas jakoś uszlachetnia moralnie, uczłowiecza lub uspołecznia? Albo przeciwnie – niebezpiecznie stępia wrażliwość na sprawy tego świata, które bezpośrednio nas nie dotyczą, a więc z praktycznego punktu widzenia obchodzić nie powinny, zwłaszcza w ilościach przekraczających możliwość zasymilowania ich przez jednostkę i przekrazających granicę psychicznej równowagi?

Uzyskanie wiedzy o zdarzeniu nierzadko bywa jedynie kwestią czasu – ale nigdy w takim stopniu, by bieg wypadków można było przewidzieć, odwrócić, a więc zapobiec mającej nastąpić katastrofie – jak w serialu fantastycznym Zdarzyło się jutro. Linearna koncepcja czasu takie możliwości wyklucza; chociaż hipotezy dwudziestowiecznej fizyki zakładają model czasoprzestrzeni (ze słynną wstęgą Möbiusa), który pozwala zarówno na jasnowidzenie (przewidywanie zdarzeń w odległych miejscach przestrzeni), jak i prekognicję (widzenie zdarzeń przyszłych).

 

Jeszcze nie wiedzą
co pół godziny temu
stało się tam, na szosie.

 

Pytanie, które ta konstatacja musi nieuchronnie nasuwać, brzmi: kto nie wie? Rodzina ofiary wypadku? A może pogotowie ratunkowe i policja? Czy anonimowi odbiorcy codziennej kroniki wypadków, prezentowanej na szklanym ekranie lub w gazecie? Różnica to istotna: mowa jest bowiem albo o kimś, kto w końcu musi i powinien się dowiedzieć, gdyż dotyczy go to pośrednio jako osoby bliskiej, albo o zwykłym konsumencie mniej czy bardziej sensacyjnych wiadomości. Rozstrzygnięcia tej kwestii już nie znajdziemy, jednak jako najbardziej prawdopodobną wybieramy wersję pierwszą: chodzi o bliskich.

 

 

Tragedia niemożliwa 

Najdłuższa część utworu (cała trzecia strofoida) opowiada o różnych formach niewiedzy i o tym, iż mimo wypadku gdzieś „życie toczy się dalej” – normalnym torem, wytyczonym przez rutynę dnia powszedniego: ktoś przygotowuje obiad, ktoś głaszcze kota, ktoś ogląda serial (zapewne latynoamerykański, na co wskazują hiszpańskie imiona bohaterów). Zaprezentowana panorama zdarzeń bez znaczenia jest więc raczej opisem „bezzdarzeniowej” pustki, wyliczeniem, które sumuje się w niewypowiedzianym tu wniosku, że właściwie „nic się nie dzieje”.

 

Na ich zegarkach
pora taka sobie,
popołudniowa, czwartkowa, wrześniowa.

 

Owa nijakość i  wyjaskrawiony bezruch codziennych czynności w opisie sytuacji służą kontrastowi: są odwrotnością spodziewanej (niejako zawieszonej) grozy i lamentu. Dwa tory zdarzeń biegną ciągle osobno, nie krzyżują się, zatem konflikt zostaje odroczony, przez co dramat staje się niemożliwy, bo „rozbieżny” – jak w eksperymentalnym projekcie teatralnym Różewicza Akt przerywany. Konflikt pozostaje do końca nierozstrzygnięty, ponieważ właściwie w ogóle nie został nawet zawiązany. Tym samym nieosiągalne jest przeżycie katharsis – litości i trwogi, gdyż nie śmierć staje się źródłem tragedii, ale dopiero jej przeżywanie przez innych.

 

I tu pojawia się tryb przypuszczający, owo ważne w poezji Szymborskiej eksperymentalne założenie „ale gdyby...” Właśnie w ten sposób poetka inscenizuje dramat niespełniony: konfrontuje „wątek” życia codziennego z oczekiwaniem jego zakłóceń:

Słychać pukanie – 
to nic, to sąsiadka z pożyczoną patelnią.

 

Potem jeszcze zadzwoni telefon, ale także w innej sprawie. Antycypacje, błędne znaki, mylne tropy, przedwczesne zapowiedzi i retardacje (opóźnienia) organizują tu napięcie jak w filmach Alfreda Hitchcocka. Wiersz jest wprawdzie liryką narracyjną, ale między dwoma szeregami zdarzeń (wzmianką o wypadku, który musiał mieć jakiś przebieg, a rozbudowanym obrazem obojętności) narracja wznosi most, oparty na domniemaniu, że obce sobie fakty, wciąż niepowiązane ze sobą wspólnym miejscem akcji, a jedynie czasem zdarzeń, zjednoczą się wreszcie w TU i TERAZ, by spełnić warunek trzech jedności klasycznej tragedii.

 

Gdyby ktoś stanął w oknie
i popatrzył w niebo,
mógłby ujrzeć już chmury
przywiane znad miejsca wypadku.

 

Czy to ma być omen? Czy może symptom zdarzenia, zwany w semiotyce „indeksem”? Chmury nie mogą przecież informować o wypadku drogowym – tak jak dym powiadamia o wybuchu pożaru, huk jest oznaką eksplozji albo stada spłoszonych wron zwiastują nadciągający huragan. Owe pozorne przejawy czy boskie „znaki na niebie”, przywołane tu ironicznie, stanowią raczej rekwizyty innego niż racjonalny porządku zdarzeń. Metafizyka chmur odsyła bowiem do filozofii losu, do fenomenu przypadku i determinacji. Motyw zakończenia: „porządek dzienny”, przywołuje z kolei formułę urzędową, wskazującą na program konferencji czy zebrania, a więc zdarzeń zaplanowanych i przewidywalnych. Ponadto zwrot „być na porządku dziennym” oznacza naturalny bieg rzeczy, normę albo powszechnie przyjęty zwyczaj. Nietypowy sposób zachowania się chmur (którym zresztą poświęciła Szymborska osobną poetycką „monografię”, wiersz Chmury) to może Fatum, Przeznaczenie, czyli prawa świata i czasu, których wprawdzie nie można pojąć, ale trzeba uznać.

Abstrakcyjna, olimpijska perspektywa obserwatora-narratora wskazuje zarazem na jego boską wszechwiedzę – nie tak porywającą jak w Radości pisania, gdzie Szymborska manifestuje potęgę kreacji poetyckiej, choć właśnie warto przypomnieć cztery wersy pytań z tego wiersza:

 

Jest więc taki świat,
nad którym los sprawuję niezależny? 
Czas, który wiążę łańcuchami znaków?
Istnienie na mój rozkaz nieustanne?

 

Natomiast w analizowanym utworze podobne założenie wszechwiedzy służy elegijnej refleksji nad dziwnym „porządkiem dziennym” spraw tego świata – zupełnie od poetki niezależnych. Monitorowanie rzeczywistości zdanej na swój bieg nie może być wykorzystane ani do programowania losu, ani do prewencji. Skazani jesteśmy zawsze na wiedzę „spóźnioną”, która niezmiennie dotyczy przeszłości. A niekiedy jeszcze zyskuje wartość historii.

 

Esej pochodzi z książki Piotra Michałowskiego fragment książki Mikrokosmos wiersza, która ukazała się nakłedem Oficyny Wydawniczej Impuls.

1

Musisz być zalogowany, aby komentować. Zaloguj się lub załóż konto, jeżeli jeszcze go nie posiadasz.

Reklamy