Norwid nieznany

Autor: Dawid Klachacz
Okładka publicystyki dla Norwid nieznany z kategorii Brak kategorii

Ta oczywista konstatacja jest jednak rudymentarna dla właściwego odczytania owej poezji. Współcześni teoretycy kultury, antropolodzy recypują zjawiska kulturowe ze świadomością, że tak jak wszyscy ludzie sami tworzą kulturę. Podobnie C. K Norwid podejmuje refleksje nad kulturą europejską i sam z niej wyrasta. Ma to doniosłe znaczenie, gdyż nie da się wyzbyć wszystkich prenociones, a co za tym idzie nie można być do końca obiektywnym interpretując kulturę. Jednakże tendencja subiektywna ma wielką wartość w literaturze, a wszelkie koncepcje teoretycznoliterackie nawołujące do tworzenia obiektywnych korelatów, w praktyce stają się utopią. Mimo to C. K Norwid wprowadza w przestrzeń liryczną podmiot, który ma świadomość kulturową, zna historię, jest można by rzec wszechwiedzący, a więc ma zdolność do tworzenia syntezy.

C. K Norwid, napisał wiele utworów bezpośrednio odwołujących się do mitów, symboli, archetypów tym samym ukazując filozoficzno – refleksyjny stosunek do tradycji. Nie jest chyba zbiegiem okoliczności fakt, że w drugiej połowie dziewiętnastego wieku powstają nauki o kulturze oraz poważna refleksja antropologiczna. Co więcej najważniejsze ośrodki uniwersyteckie zajmujące się badaniem kultury znajdowały się w miastach, z którymi poeta miał styczność, a więc Paryż, Berlin, Drezno, Florencja, Nowy York. Istnieje pewien szczególny fakt biograficzny, który mógłby rzutować na postać Norwida jako poety kultury, mianowicie jego podróże do Berlina i uczęszczanie na wykłady uniwersyteckie. W tym właśnie okresie Berlin był jednym z najważniejszych ośrodków badawczych na świecie, w którym klarowały się nauki o kulturze – kulturenwissenschaft[1]. Dały one notabene podwaliny dla współczesnego kulturoznawstwa. Wynika z tego, że Norwid musiał mieć styczność przynajmniej z ogólnymi tendencjami kształtującymi się na temat teorii kultury. Dyskusje teoretyczne na temat kultury były szczególnie żywe w Niemczech, Francji i Stanach Zjednoczonych, natomiast w Polsce nie znalazły jeszcze tak bardzo podatnego gruntu.

Owe fakty są istotne, gdyż ukazują jak bardzo Norwid był poetą wykształconym a przede wszystkim świadomym istoty kultury. Przejawia się to w całej twórczości poety. Niestety wielu literaturoznawców interpretuje twórczość Norwida jedynie w pryzmacie narodowowyzwoleńczym i tutaj często dochodzi do fiksacji. Analogicznie według wielu badaczy odwołania kulturowe u Norwida mają charakter egzemplifikujący fakt deptania jej przez zaborców. Kazimierz Wyka uważa, że jest to realizm kultury, jej ścisłe powiązanie z warunkami materialnymi i życiem zbiorowym, tak wyróżniający myśl Norwida od innych[2]. Tę można by określić fiksację interpretacyjną Wyka kontynuuje następującymi słowami: Ta wiara w doniosłość kultury dyktowała Norwidowi nie tylko ironię, lecz również bolesny i wspaniały patos oburzenia na tych, co depcą. Patos oburzenia człowieka, który widzi, jak przepadają skarby niepowrotne i bezcenne, rodzi zarazem dumny profetyzm, co karę wieszcząc, ratuje siebie, profetyzm, który brzmi: „Żaden grzech przeciw Duchowi Świętemu ani w tym, ani w przyszłym życiu nieodpuszczony[3]”.

Nie jest właściwym zawężanie drogi interpretacyjnej do sytuacji politycznej w Polsce, do ukazywania kultury jako tworu patetycznego i ocalającego człowieka od realizmu codzienności, od sytuacji materialnej i społecznej. To, co Kazimierz Wyka nieostrożnie nazwał patosem i profetyzmem należałoby interpretować raczej jako refleksję ogólno humanistyczną poety – historiozofa. Norwid pomimo tego, że był twórcą zaangażowanym w problemy narodu był zarazem kontestatorem sztuki w ogóle. Wynika to nie tylko z jego twórczości literackiej, ale i rzeźbiarskiej oraz refleksji z poziomu meta. Sprowadzenie sztuki Norwida do roli profetyzmu wobec narodu, patosu oraz kolektywizmu nie tylko spłyca interpretację, ale też odbiera mu rangę nowatorstwa. Dzieła Norwida potwierdzają współczesną koncepcję teorii kultury, że jest ona immamentna, niezależna od sytuacji politycznej, społecznej, że owszem zmienia się, ale zawsze - jest. Kultura przesyca naszą egzystencję, jest z niej zbudowana podobnie jak egzystencja zbudowana jest z kultury. Tak samo twórczość Norwida to ciągłość tradycji, kultury, interpretacji jej zjawisk, a także owa immanencja i naturalność elementów kulturowych występujących w jego literaturze. Wobec tego nie można zgodzić się z twierdzeniem Kazimierza Wyki, który mówi, że wspólnością w rozmaitości sztuk i kultur jest jedna, niepowtarzalna droga, jaką każdy naród dochodzi do swych ogólnoludzkich wartości kulturalnych. Wspólnością, paradoksalnie brzmiącą, jest tylko to, że każda wnoszona treść musi być inna, własna. Kultura prawdziwa jest jak kwiat, który kwitnie tylko raz, tylko na jednej roślinie i więcej się nie pojawia[4].

Norwid odwołując się do kultury wzbija się ponad sprawy narodowe, wynika to między innymi z jego doświadczenia podróżniczego, wykształcenia oraz wrażliwości. Kultura nie jest czymś jednokrotnym i niepowrotnym[5] w dziełach Norwida jak twierdzi Wyka, lecz tworzy dzieło, jest przeźroczystą warstwą, a bezpośrednie odwołania do elementów kulturowych to momenty ujawniania i potwierdzania, że ona rzeczywiście istnieje w sposób naturalny.

Powyższe kwestie i motywy teoretyczne związane z kulturą zostały podjęte w poemacie C. K. Norwida pt.: A dorio ad Phrygium. Fundamentem interpretacyjnym dzieła jest postać Apollina, z którym wiąże się mit mocno zakorzeniony w tradycji literackiej. Ponadto ważna jest świadomość istoty epok apolińskich i dionizyjskich, w których zmienia się stosunek do rzeczywistości.

Grecka mitologia opisuje przygodę poetycką, w której Satyr Marsjasz przypadkowo zdobył flet bogini Ateny. Grą na tym instrumencie zabawiał chłopów z Frygii, a gdy ci mówili, że gra piękniej niż Apollo, nie zaprzeczał. Apollo[6] – władca liry, poczuł się obrażony, więc wezwał Marsjasza na pojedynek. Zawodom sędziowali bogowie, (w niektórych podaniach twierdzi się, że muzy), a zwycięzca miał przywilej ustalenia kary dla pokonanego. Zawody polegały na tym, kto lepiej zagra na swoim instrumencie. Podstępem wygrał Apollo i wymierzył Marsjaszowi karę obdarcia go żywcem ze skóry i przybicia jej do sosny. Inna wersja mitu podaje, że jedynie Midas – król Frygii i twórca kultu boga Dionizosa, głosował za wygraną Marsjasza.[7]

Korelując mit i poezję Norwida można by uruchomić kontekst biograficzny, który wykorzystany w umiejętny sposób staje się pryzmatem głębszej recepcji dzieł. Norwid, co oczywiste znał mit o Apollinie i Marsjaszu. Co więcej poeta miał dosyć ambiwalentny stosunek do postaci Apollina. Z jednej strony cenił go jako twórcę i istotną postać w dziejach sztuki, z drugiej sztuka apollińska stała się w późniejszych wiekach tylko zastygłą formą, kiczem, owa sztuka była pseudoklasyczna. Takie zdanie poeta prezentuje w liście do Joanny Kuczyńskiej: Apollin miał przynajmniej tyle sensu, że udającpastucha pasł Admetowe bydło, i stąd nie odczarował się od żywotności pospolitej – nie zaczadził się olimpijską-kokieterią-bóstw, nie zakatarzył się arystokracją bezwładną – inaczej nie byłby zapewne i Apollinem, ale jedno tym malowanym na sufitach w kawiarniach półbogiem, wątpliwego majestatu i rysunku.[8] [PW 9, 182]

Jednocześnie poeta podkreślał, że już w starożytności Apollo pełnił rolę strażnika zewnętrznego tylko porządku sztuki. Był jedynie kapłanem rytuału. Antoniusz z dzieła Kleopatra i Cezar jako arbiter elegancji, blichtru i flirtu - z pogardą mówi o roli rozumu w kontaktach międzyludzkich. Dar dwustu tysięcy woluminów z biblioteki w Pergamonie staje się dla niego spektakularnym gestem hołdu dla uwielbionej, (chociaż niezrozumianej) kobiety. Liczy się piękno gestu nie zaś głębia uczucia i treści[9]:

 

Centaury i frygijskie karły (ile wiemy)

Mieli sękate czoła i nabrzmiałe mózgiem;

Apollin nie tą jedną panuje skorupą,

Lecz zupełną całością proporcji…[10]

[Kleopatra i Cezar, PW 5, 146]

 

W innym miejscu Norwid pisał – Apollina nie ma – są proporcje![11] [Notatki z mitologii, PW 7, 256]. To zdanie podkreśla transformację tradycji apolińskiej, która kiedyś łączyła w sobie harmonijnie treść i styl.[12] Ewolucja sztuki miała polegać na ożywieniu skostniałego stylu, poprzez nasycenie jej nowym życiem związanym z biografią kolejnych pokoleń twórców. W usta Rafaela jednego z bohaterów dzieła Rozmowy umarłych, włożył Norwid następujący tekst:

 

Jak Kolumb , świat odkryłem, ufając tradycji.

Herakla moc w ramieniu, Apolla moc w dzwięku,

Zwyciężywszy, jak dziecię pogańskie na ręku

Zaniosłem k’źródłu, które prawdy jest zwierciadłem

I pochrzciłem – […][13]

[PW 1, 281]

Wyżej wspomniany ambiwalentny stosunek do Apollina C.K. Norwid ukazał w inwokacji rozpoczynającej poemat A Dorio ad Phrygium:

 

Nie ciebie wzywam ja – o! Apollo

Któremu na nieśmiertelnej cięciwie

Tętnią strzały, gdy z bark otrząsasz włos.

Tyś rumieńcem dogmatu młodego ludu,

Tyś energii harmonią…[14]

[PW 3, 315]

Dzieło zaczyna się od wysokiego stylu typowego dla inwokacji. Istotną cechą owej formy jest nawiązanie relacji dwuosobowej: ja – poeta piszący teraz z jednej strony i Apollo opiekun sztuki (poezji właśnie) z drugiej. Bezpośredni i patetyczny zwrot w pierwszej strofie sprawia, że oba podmioty stają się mocno ukonstytuowane w przestrzeni lirycznej, są można by rzec godne rozmowy na temat sztuki – Nie ciebie wzywam ja – o Apollo[15]. Należy zwrócić uwagę na inwersję, która dodatkowo akcentuje owe ja – poety „nadawcy”. Pierwszy Apollin, który nie jest wzywany, lecz został umiejscowiony w tekście (dla opozycji wobec drugiego Apollina) staje się rumieńcem dogmatu młodego ludu.[16] Ta postać jest żywa, tchnie autentycznością, poprzez nagromadzenie czasowników staje się dynamiczna – tętnią, otrząsasz. Obraz takiego Apollina – żywego, prawdziwego, ale zarazem patetycznego dopełniają mocne semantycznie związki frazeologiczne, wykrzyknienie oraz wyrażenia – nieśmiertelna cięciwa, z bark otrząsasz włos, rumieńcem dogmatu młodego ludu, energii harmonią. Wprowadzenie do tekstu leksyki takiej jak nieśmiertelność, dogmat, energia sprawia, że tekst ma nie tylko wysoki styl, posiada również głęboki temat skierowany ku problemom uniwersalnym.

Wspomniana wcześniej dynamika obrazu Apollina nie pozwala na zasklepienie tekstu w ornamentacyjne figury retoryczne. Wprost przeciwnie, rozpoczynany temat w formie wysokiego pierwszoosobowego zwrotu, dynamizacji, obrazowaniu i oryginalnej leksyki staje się ciekawy i dosyć intrygujący. Ponadto końcowe wyrażenie - energii harmonią akcentuje semantycznie ową apollińskość. Należy zwrócić uwagę na ten kunsztownie zbudowany związek frazeologiczny, w którym dwa obok siebie wyrazy idealnie i harmonijnie pasują, jeden przechodzi płynnie w drugi, dzięki aliteracji – w tym przypadku nagromadzeniu głoski r. Za sprawą upodobnienia w sferze dźwiękowej wyrazy te tworzą symbiozę, można by rzec „głośną symbiozę”, „energetyczną”, gdyż zestawienie ich doprowadziło do wybuchnięcia wręcz nowego sensu, a raczej kwintesencji poematu. Nagle harmonia została określona w innym pryzmacie – pryzmacie ciągłej zmiany, dynamiki, ewolucji, a to za sprawą energii sztuki, której symbolem tutaj staje się Apollo. Bóg ten nosi znamiona ludzkie takie jak cielesność - bark otrząsasz włos oraz inne ludzkie obrazowanie - Tyś rumieńcem dogmatu młodego ludu. Pomimo tego jest bogiem, więc z nim zostały skojarzone strzały na nieśmiertelnej cięciwie.

Od tego momentu, zawiązania problemu poemat wciąż będzie balansował pomiędzy skrajnościami. Już w samym tytule poeta zaprogramował dystans, przechodzenie, balansowanie, gdyż w tłumaczeniu łacińskim tytuł oznacza od doryckiego do frygijskiego. Chodzi tutaj o porządki w sztuce, ale będzie tutaj widoczna również wcześniej wspomniana opozycja kulturowa – apolińska i dionizyjska.

Dzieło Norwida jest niezwykle misternie skonstruowane, gdyż w temacie, leksyce i frazowaniu wpisane jest ciągłe przechodzenie, ewolucja. W jednej inwokacji przywołane są dwa różne typy Apollinów, a zestawione są ze sobą na zasadzie zwrotu inwokacyjnego - Nie ciebie wzywam ja – o! Apollo – tutaj następuje pobieżny, lecz znaczący opis „pierwszego” Apollina, a następnie zwrot paralelnie zostaje wykorzystany w stosunku do „drugiego” Apollina - Lecz ku Tobie wołam, o Apollinie, dzięki czemu utrzymana jest ciągłość inwokacji pomimo wewnętrznych, celowych zgrzytów: Tyś energii harmonią… Tutaj następuje przełamanie, zmiana „dekoracji”, a graficznie zostało to zaakcentowane wielokropkiem. Moment przejścia jest ważny również, dlatego gdyż ujawnia pierwsze ślady ironii, a także parodii, które mogą być rozpatrywane na wielu poziomach.

Należy, więc poczynić próby odczytania tekstów kultury, z których został zbudowany Apollin – właściwy adresat inwokacji:

 

Lecz ku Tobie wołam o Apollinie!

Którego akademicki ton i postać

Wielokrotnie i najróżno-trafniej

Pisarz brał i malarz kleił na mur […][17]

 

Przedstawiony bóg to tylko figura tradycji wykorzystywana w rozmaitych tekstach kultury jak na przykład w malarstwie. Akademicki ton i postać to „wytarty” i standardowy motyw wykorzystany wielokrotnie i najróżno-trafniej. Szczególnie ciekawa jest ta ostatnia konstrukcja w formie neologizmu. Wskazuje ona, że postać Apollina została już wielokrotnie przywoływana, lecz z różnym efektem. Można się jedynie domyślać w kontekście dalszej części, że będą to zawsze przedstawienia chybione:

 

Wielokrotnie i najróżno-trafniej

Pisarz brał i malarz kleił na mur

Nie twe dając Ci ciało, nie twe, równe

Ładem linii i barwy harmonią,

Nagie zawsze, nigdy rozebrane[18]

 

Apollo tutaj staje się mozaiką tworzoną przez pisarza lub klejoną na mur przez malarza. To oczywista ironia, która ukazuje pustkę sztuki zamkniętej w schematycznej formie. Taka forma sztuki nadaje standardy wyglądu boga, jednakże jego wszystkie członki mają kształt ludzki:

 

Ale ciało męża, co szaty zwlekł,

Myślę, że człowieka poczciwego:

Z narobionych to widać rąk z chyłego karku,

Z nóg, co zdarły obuwia różny rodzaj.[19]

 

Konwencja literacka zostaje systematycznie łamana poprzez język coraz to bardziej „wulgarny”, poprzez bukoliczne obrazowanie, w którym Apollin staje się postacią sielankową na modłę prostego wieśniaka - z narobionych to widać rąk z chyłego karku / z nóg, co zdarły obuwia różny rodzaj.[20] Autor ukazując świadomie tradycję literacką i przywołując ją w tym kontekście tworzy inwokację parodystyczną. W swej parodii nie tylko przywołuje kontekst literacki, ale też motyw malarski:

Tak cię nieraz Holender obfitym pęzlem

dziewięcioma dziewki stawia na płótnie.[21]

 

Norwid wyraźnie nawiązuje do holenderskiego malarstwa siedemnastowiecznego, w którym często przedstawiano Apollina i jego „dziewki”, czyli muzy. Poeta przywołuje zapewne kobiety Rubensa malowane obfitym pędzlem. Pojawiający się już w tym miejscu motyw muz jest nierozerwalny dla właściwej recepcji tematu związanego ze sztuką apollińską. Całość obrazu została dopełniona dzięki kolejnym wersom:

 

I nie nudzisz się przecie, lubo Olimp,

Przez mieszkańca mokrych kreślony równin,

Zielenieje warzywem, a wiatr jest chłodny

I nie umiejętnie pannom szarpie suknie.

 

Następuje dalszy opis sceny rodzajowej, gdzie Olimp zielenieje warzywem/ a wiatr jest chłodny i nie umiejętnie pannom szarpie suknie. Ciągłe zderzenia dwóch porządków wysokiego i wulgarnego wyzyskują charakter parodystyczny. Niedociągnięcia malarskie akcentują sztuczność i tandetny akademizm, a ironiczna konwencja sielankowa dalej jest rozwijana poprzez opis Muz:

 

- One myślą coś przecie! – zacne blondyny,

Silne w piersiach i w biodrach szerokie;

Koń się pasie z dala biały i tłusty,

Admetowy (podejrzewam) pegaz.

 

Pomimo, że muzy zostały uwiecznione na obrazie, w formie prostych dziewek dochodzi to sarkastycznej uwagi - one myślą coś przecie i kolejno następuje ich opis typowy dla rubensowskich kobiet wywodzących się z ludu - silne w piersiach i w biodrach szerokie. Nie tylko, więc Apollo został sparodiowany, lecz także Muzy jako wiejskie dziewki. Główni bohaterowie Apollo i Muzy wpisani w kontekst bukoliczny stają się narzędziem do gry z tradycją – malarstwem holenderskim, szczególnie zaś Rubensem, pisarstwem klasycznym na przykład Wergiliuszem, który z upodobaniem wykorzystywał motyw Apollina w swych bukolikach. Widać to w typowych dla sielanki motywach przywołanych przez Norwida. Najdobitniejszą jednak ironię zawarł poeta w obrazowaniu admetowego pegaza, czyli konia przypominającego swym wyglądem wieprza - Koń się pasie z dala biały i tłusty/Admetowy (podejrzewam) pegaz. Elementy literackiej bukoliki i malarskiego obrazowania są mocno przekonturowane.

Stworzenie takiego dystansu poprzez ironię i parodystyczne obrazowaniereinterpretuje zastaną tradycję, tworzy krytyczny stosunek do sztuki i kultury. „Pierwszy” Apollo to bohater klasyczny, wyraziciel wszystkiego, co harmonijne związane z prawem, ładem i porządkiem, opiekun poezji i muzyki, a także adresat starożytnych greckich pieśni dziękczynnych – peanów. Takim przedstawiał go między innymi wyżej wspomniany Wergiliusz. Zaś „drugi” Apollo wydaje się być karykaturą „pierwszego”, podobny do swego odbicia w siedemnastowiecznym malarstwie holenderskim. Trzeba wiedzieć, że Norwid napisał swój poemat w dobie największej popularności Offenbacha, parodiującego w swoich operetkach mity starożytnych Greków. To właśnie ironia staje się pryzmatem nowego poznania, odświeżania statycznych figur, ona także pobudza dzieło do balansowania, przechodzenia między dwoma postaciami Apollina. Poeta tworząc intertekstualną mozaikę z ironiczny podszyciem zdaje sobie sprawę, że sztuka źle się czuje jako obiekt muzealnych zabiegów. Toteż Norwid miał świadomość, że aby dotrzeć do istotnych i autentycznych sensów tradycji, jej natury, przyczyny wpływu na umysły twórców i odbiorców trzeba wpierw zerwać z ową archaiczną metodą konserwacji. Trzeba zacząć od usunięcia pseudokrytycznego werniksu, który malowidłu przydaje wprawdzie połysku, za to zaciera ostrość konturów, wyrazistość barw i głębię perspektywy.

Sposobem na usunięcie kolejnych warstw werniksu jest nie tylko zastosowanie ironii, to przede wszystkim zaskakujący język i zmiana obrazowania, ciągłe przenikanie różnych porządków kultury. Klasyczny Apollo zmienia się w coraz bardziej nowoczesną postać podobnie jak jego Muzy:

 

Onego ja ciebie, nienadaremnie,

Wzywam dziś, na wszczęciu Odysei;

- P c h n i j mi Muzę, rękopisów praczkę!

( U spółczesnych ukształconych ludzi

Wszak się mówi: „ P c h n i jzl i s t e m

c z ł o w i e k a „)

 

Powyższa sekstyna ważna jest dla konstrukcji dzieła. Następuje całkowite złamanie inwokacji i przejście od motywu Apollina do Muzy. Apollin jest konstrukcyjnym i semantycznym łącznikiem z Muzą to on przywołany w inwokacji ma „pchnąć” Muzę, rękopisów praczkę. Istotny jest akt pchnięcia, jakby wprowadzenia w ruch, przejścia na inny poziom. Ewokowana w tekście postać to muza – Kaliope. Uznana jest w tradycji literackiej za jedną z najstarszych i najmądrzejszych muz, a także bliską towarzyszkę Apollina. Kaliope -opiekuna epickich poetów w dziele Norwida została przedstawiona jako rękopisów praczka. Chodzi tutaj poecie zapewne o współczesną Kaliopę, rzekomą „opiekunkę” literatury, która w zdecydowany sposób „czyściła” (prała) poddając je ostrej cenzurze i często poważnie redukując ich oryginalną a cenną treść (redakcja jest redukcją – jak ubolewał Norwid w noweli Ad leones). Paralelnie do postaci Apollina Muza jest ukazana w kontekście inwokacji:

 

Muzo bywa, że jedynie bocian

Poważnym jest miejsc obywatelem

Gdzie wyzwałem był ciebie – i kędy

Błądzić uważałem za roz-sądne…

 

Muza jest tutaj inwokacyjnym adresatem zwierzenia. Zastosowany czas za przeszyły -wyzwałem był ciebie wskazuje, że Muza jest ważną postacią z przeszłości. Natomiast motyw bociana wprowadza koloryt lokalny, polski i staje się symbolem podróżowania, „błądzenia”.Inwokacja do Muzy to jakby retrospekcja, podróż w głąb czasu, dzięki czemu historia nabiera nowego znaczenia. Owa Inwokacje zbudowana jest paralelnie do poprzedniej. Poeta zastosował tutaj podobną konstrukcję przywoływania kolejno innych typów tej samej postaci:

 

Muzo! – nie ty, dostojna u Hellenów

Panno, rozmyślna w pewnej rzeczy,

Która, śród dziewięciu zalotności

Jednej swoją przyznając podnietę,

Czynisz ją poważną i dawasz sobie

Osobną stateczność – (…)

 

Podobnie jak w przypadku Apollina, Muza posiada dwie swoje reprezentacje w tekście. „Pierwsza” to „helleńska” Panna, która jest rozmyślna w pewnej rzeczy – w tym przypadku jest opiekunką prozy. Norwid zachowując porządek mitologii greckiej umieścił Kaliope śród dziewięciu zalotności. Kaliope ukazana została w typowy sposób jako „rozmyślna”, „poważna”, posiadająca osobną stateczność muza. Ona jest także przewodniczką, wybija się z pośród innych muz, a w tekście zbudowana została z literackich ornamentów:

 

(…) attyckie wiodłaśdamy

Do niebieskich potęg ziemskiego wdzięku

 

Jednakże właściwym adresatem inwokacji nie jest „pierwsza” Muza:

 

Lecz ty, córo czasów, tylokrotnie

Na kurtynach malowana oper,

Na wachlarzach, na pudelkach perfum…

Ty! Gwoli mojemu zejdź wołaniu.

 

Drugi typ Muzy to analogiczna parodia prawdziwej Kaliope. Dzięki sarkazmowi ukazana jest głęboka krytyka formy ewokowanej za pomocą przedmiotowego inwentarza: „kurtyny”, „wachlarzy”, „pudełek”, na których był przedstawiany wizerunek Muzy. To właśnie tylko forma przetrwała, forma jako zewnętrzna warstwa mogła zostać przemycana w dziejach do szeroko rozumianej sztuki. Niestety jak to dobitnie pokazuje Norwid sztuka zachowująca jedynie formę nie dbając o treść staje się jedynie zbiorem figur, tropów i tekstów kultury egzystujących na jałowej glebie. Jedyną możliwością jest reinterpretacją, ożywienie zastygłych form wtapiając je w nowy kontekst. W przypadku tego poematu jest to dziewiętnastowieczna, historiozoficzna refleksja nad kulturą, tradycją i sztuką.


Dawid Klachacz

student polonistyki i kulturoznawstwa, redaktor działu publicystyki w portalu „granice rzeczywistości”, feminista; lubi słuchać spowiedzi nieżyjących pisarek i pisarzy, szczególnie tych„zboczonych” z drogi przez społeczeństwopublikuje w „swoim” portalu, Nowym Gwoździu Programu,brulionie literackim „Ślad” największe wyzwanie – nie zwariować.



[1] Kulturenwissenschaft – kulturologia, nauki o kulturze.

[2] K.Wyka, Cyprian Norwid studia artykuły recenzje, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, 176-177.

[3] Ibidem, 178-179.

[4] Ibidem 175.

[5] Ibidem

[6] Uważany za boga piękna, światła, słońca, życia, śmierci, muzyki, wróżb, prawdy, prawa, porządku, patrona sztuki i poezji, przewodnika muz (πόλλων Μουσηγέτης Apollon Musegetes). Przebywał na Parnasie, skąd zsyłał natchnienie. W rzeczywistości bóstwo o szerokich, często sprzecznych, kompetencjach. Pierwotnie, androgyniczny (śladem tego bliźniacza para Apollo-Artemida), bóg gwałtownej śmierci – Grecy wywodzili jego imię od πόλλυμι (apollymi) "niszczę, zabijam", ale por. też IE. *abol (

[7] Zob. R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, wstępem opatrzył A. Krawczuk,

Warszawa 1967, s. 262.

[8] C. K. Norwid, Pisma Wszystkie, Po red. J.W. Gomulickiego, T.2, Warszawa 1971-1976, s. 205.

[9] Patrz: M. Inglot, Wyobraźnia poetycka Norwida, PWN, Warszawa 1988, s. 193.

[10] C. K. Norwid, Pisma Wszystkie, Po red. J.W. Gomulickiego, T.5, Warszawa 1971-1976, s. 146.

[11] C. K. Norwid, Pisma Wszystkie, Po red. J.W. Gomulickiego, T.7, Warszawa 1971-1976, s. 256.

[12] Uśmiercanie natchnienia zaczęło się wg. Norwida już w starożytności. I nie bez winy Apollina, który urasta w jednej wypowiedzi do roli figury zapowiadającej przyszłe losy „apollinizmu”. We fragmencie Notatek z mitologii pisał Norwid: „Mojżesz przechodzi […] Magów wszystkimi czynami ich, mierzy się z nimi i z góry bierze je, w sztuki je zmieniając. Wąż ów Agato-demon – słodki demon, dobry demon […] zawieszony jest przez Mojżeszana słupie; pierw w kiju podróżnym tylko. Od razu ta świętośćpanująca i dla panowania osiągnięta agato-damoniczna, przechodzi przez sprawę libretaora w Prawo.

U Greków: Mędrcy szkoły jońskiej i późniejsi, z Egiptu i Chaldei, biorą to, nie śmieją się i łagodni są i serio tonu w prawo zmieniają wyłącznie im, ale nie dalej jak do Apollinizmu dochodzą (Apollo zabija węża Pytona): jawność jest tu słońce.” [PW 3, 291]

[13] C. K. Norwid, Pisma Wszystkie, Po red. J.W. Gomulickiego, T.1, Warszawa 1971-1976, s. 281.

[14] Ibidem, T.3, s. 315

[15] ibidem

 

[16] ibidem

[17] C. K. Norwid, Pisma Wszystkie, Po red. J.W. Gomulickiego, T.1, Warszawa 1971-1976, s. 281.

[18] ibidem

[19] ibidem

[20] ibidem

[21] C. K. Norwid, Pisma Wszystkie, Po red. J.W. Gomulickiego, T.1, Warszawa 1971-1976, s. 281.

 

1

Musisz być zalogowany, aby komentować. Zaloguj się lub załóż konto, jeżeli jeszcze go nie posiadasz.

Reklamy