Prześladowany przez genialność

Autor: Agnieszka Soluch
Okładka publicystyki dla Prześladowany przez genialność z kategorii Brak kategorii



„Muzyka odmalowuje człowiecze uczucia w sposób nadludzki, bowiem przemawia językiem, który możemy jedynie nazwać językiem aniołów.”

 

Wilhelm Heinrich Wackenroder

 

  Głęboka wrażliwość i przeczucie tragicznego końca, towarzyszące Schumannowi przez całe życie, oddziaływały z ogromną siłą na cały jego dorobek twórczy. Przyczyn głębokiej emocjonalności kompozytora dopatrywać się można w tragicznych wydarzeniach, które nieprzerwanie przez całe życie zsyłał na niego los. W wieku lat piętnastu przyszło mu pogrzebać ukochaną siostrę Emilkę. O tym, w jak wielkim szoku pozostawał Schumann świadczyć może fakt, iż nie wziął on udziału w obrzędach pogrzebowych i postanowił pozostać na ten czas samotnie w domu. Kolejnym bolesnym ciosem była dla niego niewyjaśniona do dziś śmierć ojca, która miała miejsce dziesięć miesięcy po wspomnianej tragedii. Cios ten wpłynął na całe późniejsze życie kompozytora. Przyjaciele i rodzina wspominają, iż ciężar boleści był dla niego tak wielki, iż od tamtej pory przestał uczestniczyć w życiu rodzinnym i towarzyskim na zawsze pozostając skrytym, milczącym i broniącym dostępu do swego wnętrza. Jedynym powiernikiem tajemnic duszy młodego pianisty stał się prowadzony konsekwentnie przez wiele lat dziennik. Jest wielce prawdopodobne, iż te przepełniające żalem wydarzenia miały zasadniczy wpływ na rozwój psychicznej choroby Schumanna, której początek badacze datują na rok 1830.[2] Z pewnością natomiast śmierć najbliższych mu osób stała się przyczyną podjęcia przez młodego kompozytora decyzji o swojej bliskiej przyszłości. Postanowił on wykorzystać swoje talenty muzyczne i poetyckie, by stać się sławnym. Najpełniej pisze o tym John O’Shea:

 

Osobowość Schumanna wykazuje cały szereg niecodziennych cech, którym należy się nieco uwagi. Był człowiekiem wysoce obsesyjnym (…). Od wczesnych lat chłopięcych motorem jego działań było dążenie do sukcesu. Chciał go osiągnąć najpierw jako pisarz, potem pianista-wirtuoz, a w końcu kompozytor (…). Jednocześnie z tym intensywnym dążeniem do artystycznej nieśmiertelności wykazywał paniczny strach przed śmiercią i zapomnieniem.[3]

 

Takie ukierunkowanie swoich młodzieńczych ambicji może z pewnością dziwić, jednak przypuszcza się, iż celem podjętych przez Schumanna w tym czasie prac było znalezienie potrzebnego mu ukojenia. Byłaby to pewna forma ucieczki od przytłaczających młodego artystę obowiązków. Ze względu na nieporadność matki, po śmierci ojca ciężar odpowiedzialności za rodzinę spłynął na samego kompozytora.[4]

Cechą nadrzędną twórczości Schumanna jest bezpośrednie powiązanie jej z wewnętrznym odczuwaniem świata. Sam wielokrotnie podkreślał, jak ważna jest dla niego praca wyobraźni i uczucia w procesie twórczym. Zadziwiający jest fakt, jak ściśle łączy się tu emocjonalność twórcy z jego pracą. Okresy względnej stabilizacji życiowej owocują zawrotną ilością kompozycji. Następujące po sobie 3 lata – 1840-1842 – obfitują w wybitne dzieła wokalne, symfoniczne i kameralne. Jest to najszczęśliwszy okres w życiu kompozytora następujący po zawarciu związku małżeńskiego z wieloletnią ukochaną Schumanna – Clarą Wieck.

Nie należy jednak zapominać, jak bardzo istotny wpływ na całą działalność artystyczną Schumanna miał stan jego umysłu. Jak wspomina O’Shea:

 

Jego proces tworzenia zaczynał się od skomplikowanych przeżyć, odczuwanych jako półsenne doświadczenia słuchowe. Początkowi każdego zrywu twórczego towarzyszyły nagłe zmiany nastroju.[5]

 

W roku 1844 kompozytor przechodzi poważne załamanie nerwowe, czego skutkiem jest całkowita stagnacja twórcza w tym czasie. Szczególny kryzys przynoszą lata pięćdziesiąte. Halucynacje rozwinęły się do tego stopnia, iż kompozytor nie był w stanie zapisać niczego, co nie byłoby zasłyszane w jego własnej głowie:

 

Mój biedny Robert cierpi straszliwie. Wszystkie hałasy przemieniały się dla niego w muzykę, i to – jak twierdził – we wspaniałą muzykę, z cudownymi instrumentami o brzmieniu nigdy nie spotykanym na ziemi. (…). Powtarzał wielokrotnie, że jeśli to nie ustanie postrada rozum (…). Zaburzenia słuchowe tak się rozwinęły, że słyszy on obecnie wielkie utwory symfoniczne, jakby były wykonywane przez pełną orkiestrę, od początku do końca, a ostatnia nuta rozbrzmiewa tak długo, dopóki nowy utwór nie zarysuje się w jego wyobraźni.[6]

 

I dalej:

 

Nadszedł ranek, a wraz z nim przerażająca zmiana. Głosy anielskie przemieniły się w głosy demonów, którym towarzyszyła potworna muzyka. Głosy te upewniły go, że jest grzesznikiem i chciały go zawlec do piekła. Jego stan zamienił się w prawdziwy kryzys nerwowy.[7]

 

Ta rozdzierająca ekspansja muzyki nie zaowocowała w żadne wybitne dzieła, które mogłyby być przyrównane do twórczości z okresu poprzedzającego gwałtowne pogorszenie się stanu zdrowia.

Istotny związek uczuciowości kompozytora z muzyką najpełniej przejawia się na w twórczości wokalnej. Na gruncie pieśni zadziwia złożoność osobowości kompozytora, która przejawia się w zastosowaniu niejednokrotnie skrajnych emocji w toku jednego utworu. Elementem spajającym emocjonalność tekstu poetyckiego i muzycznego jest jedność nastroju, jaki kreowany jest w muzyce na podstawie warstwy słownej. Schumann, jako mistrz wyrażania nastroju, wyróżnia się w tym względzie spośród wszystkich kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku.[8] Przykładem, który ukazuje jak istotne jest dla niego wyrażanie uczuć poprzez muzykę, jest cykl pieśni „Miłość i życie kobiety” do słów A. Chamissa. Kompozytor przedstawia emocjonalną drogę kobiety – od pierwszego zauroczenia, aż po lata starości. Cykl zawiera się w ośmiu utworach, a każdy z nich to celny portret uczuć towarzyszących kobiecie w całej jej życiowej wędrówce.

Jednym z najważniejszych cyklów pieśni Schumanna, jest „Krąg pieśni” op. 39 napisany do słów J. Eichendorffa. Zawiera on pieśni traktujące o śmierci, cierpieniu, tęsknocie i miłości. Zastanawiający jest fakt, iż Schumann pisze te nad wyraz smutne i ujmujące swym głębokim żalem pieśni wtedy, kiedy przeżywa najwspanialszy okres swojego życia, mianowicie początek małżeństwa z Clarą. (1840r.). Okres ten obfituje w doskonałe dzieła muzyki wokalnej, jednakże w obliczu bliskości swej ukochanej zadziwia tematyka opracowywanych wierszy. Sam kompozytor pisze w jednym z listów:

 

By tworzyć, i żeby coś z tego było, trzeba być szczęśliwym i głęboko samotnym.[9]

 

Możemy przypuszczać, iż wyrażanie bolesnych myśli, obaw i niepokojów jest najdogodniejsze właśnie w okresie szczęśliwości i względnej stabilności emocjonalnej kompozytora cierpiącego na chorobę psychiczną. Być może jest to najlepszy czas, by sięgnąć w głąb siebie i odważnie zmierzyć się z najczarniejszymi otchłaniami duszy, do których drogi w momentach zwątpienia strzeże strach. Teza ta potwierdzałaby, iż w kreowaniu muzycznych światów poprawne funkcjonowanie nękanego chorobą umysłu Schumanna zostało zastąpione nieprzeciętną wrażliwością kompozytora.

Niezwykle nostalgicznym, a przy tym jakże niezmiernie głębokim w swej wieloznaczności muzycznej utworem, jest dziesiąta z kolei pieśń cyklu „Krąg pieśni” op. 39, „Zwielicht” („Półmrok”). Analiza tego utworu pozwoli nam na przyjrzenie się warsztatowi kompozytorskiemu Schumanna i uzmysłowi, jak głęboko sięgają związki muzyki ze słowem, a w efekcie – jak mistrzowsko uczuciowa i nastrojowa jest muzyczna realizacja tekstów poetyckich w twórczości omawianego kompozytora. Przyjrzyjmy się warstwie słownej wspomnianego utworu:

 

„Półmrok”

 

Rozpościera zmierzch swe skrzydła

Drzewa chwieją się w pomroce,

Chmury ciągną w dal jak widma,

Co ta pora znaczyć może?

 

Gdy bardziej jedną kochasz łanię

Nie pozwól, by się pasła sama,

Myśliwi głośno trąbią w lasach

I zewsząd się roznosi wrzawa.

 

Gdy przyjaciela nosisz w sercu

To mu nie ufaj w tej godzinie:

Choć miłe słowo z ust mu płynie,

Gotuje wojnę myśl zdradziecka.

 

Co dziś słania się śmiertelnie,

Zrodzi jutro się na nowo.

Lecz się coś zatraci nocą –

Strzeż się, czujny bądź i dzielny ![10]

 

Schumann poprzez swą muzyczną interpretację tekstu tworzy świat nietypowy, pełen rozdarcia, dwoistości, świat wieloznaczny, w którym nic nie jest takie, jakie być powinno. Specyfika zastosowanych rozwiązań harmonicznych, melodycznych oraz metrycznych eksponuje bardzo wyraźnie cechy i prawa rządzące wykreowaną przez kompozytora przestrzenią.

Schumann już od pierwszych taktów wstępu zarysowuje nastrój całego utworu. Pierwsze dźwięki fortepianu są jak pierwsze kroki stawiane w wykreowanym przez kompozytora świecie. Cały siedmiotaktowy wstęp jest inicjacją monologu podmiotu lirycznego. Realizuje się to także na gruncie muzycznym, gdyż materiał całego utworu opiera się na myśli muzycznej ukazanej w pierwszych pięciu taktach.

Po niezwykle sugestywnym wstępie, słowa podmiotu lirycznego wydają się być uzewnętrznieniem ukrytych rozterek i myśli, które zrodziły się na skutek obserwacji otaczającej go natury. Refleksje te dojrzewają w miarę następujących po sobie wypowiedzi. Apogeum lirycznego przekazu osiągają w strofie ostatniej, w której to podmiot wyraża ogólnoludzką prawdę sięgającą daleko w głąb istoty jego przemyśleń.

Strofa pierwsza zawiera opis natury otaczającej podmiot liryczny. Nie jest to jednakże opis będący relacją, nie ma tam dystansu podmiotu do obserwowanych elementów rzeczywistości. Podmiot charakteryzuje widzianą naturę tak, jakby była ona żywym organizmem, który odczuwa w taki sam sposób, jak człowiek:

 

Drzewa chwieją się w pomroce,

 

Bardzo ważne jest tutaj słowo „chwieją się”. Czasownik ten odsyła do semantyki strachu, lęku, niepewności. Ten rodzaj metafory bardzo wyraźnie wskazuje sferę uczuciowości, emocjonalności i zdolności do odczuwania nastroju przez naturę. Jej stan uczuć przekłada się na sferę emocjonalną podmiotu lirycznego. Natura współgra z jego uczuciami.

Strofa druga jest najbardziej metaforyczna. Pełna niedopowiedzeń wyróżnia się zaskakującą głębią wyrazowości pośród strof pozostałych. Fakt ten został dostrzeżony i muzycznie zinterpretowany przez Schumanna, który zastosował zatrzymanie ruchu muzycznego w celu uwypuklenia dramaturgicznej cezury utworu. (pauza po trzecim wersie tekstu poetyckiego). Wymowa drugiej strofy opartej na niedopowiedzeniach wskazuje wyraźnie, iż środek ten nie oznacza zatrzymania narracji a jedynie uzupełnienie jej poprzez to, co niemożliwe jest do wyrażenia poprzez słowa. Przerwę można interpretować jako zdarzenie, które zostało przez podmiot liryczny przemilczane ze względu na zbytnią drastyczność i zbyt głęboki żal.

Trzecia strofa, w opozycji do strofy pierwszej, jest najbardziej dosłowna. Podmiot liryczny bardzo wyraźnie ostrzega, by o zmroku nie ufać nikomu, nawet swemu najbliższemu przyjacielowi. „(…) w tej godzinie”, czyli o zmroku, nic nie jest takie jak być powinno, rzeczy przestają być tym, czym są, tracą swą konkretność i jednoznaczność, ukazują dwoistość swej natury. Stają się niebezpiecznie niedefiniowalne. Powodem tej drastycznej zmiany jest półmrok zalegający na świecie po skończonym dniu, a jeszcze przed zapadnięciem nocy. Półmrok jest więc czymś pomiędzy jasnością a ciemnością, czymś nieuchwytnym i niemożliwym do zrozumienia.

Dosłowność trzeciej strofy, brak metaforyki na wzór tej, która występuje w strofach poprzednich, można interpretować jako niezgodę na ową podwójność i nieokreśloność świata znajdującego się pod władzą półmroku, jako rodzaj sprzeciwu, przeciwstawienia się tego, na co podmiot liryczny w dramatyczny sposób się nie zgadza.

Strofa ta w warstwie muzycznej odcina się od strof pozostałych dzięki muzycznej ciągłości. Nie znajdziemy w niej pauz, które mogłyby korespondować z pauzami zastosowanymi przez kompozytora w innych strofach. Uważam, że fakt pominięcia tego elementu jest spowodowany tym, iż strofa trzecia w warstwie poetyckiej nie zawiera niedopowiedzeń – jest potokiem wylanych przez podmiot emocji powściąganych w dwóch wcześniejszych strofach. Niepotrzebne są w niej pauzy mające służyć jako moment na refleksję tudzież dopowiedzenie, skoro autor przekazuje całą treść wprost.

Strofa czwarta, ostatnia, jest summą całego wiersza.. Znacznie odróżnia się ona od pozostałych strof, zarówno pod względem wykorzystanych środków poetyckich, jak i muzycznych.

W strofie tej zawarty jest jedyny w wierszu akcent pozytywny. Poeta pisze:

 

Co dziś słania się śmiertelnie,

Zrodzi jutro się na nowo.

 

Wersy te wyrażają nie tyle nadzieję, co nawet pewność istnienia jutra. Ukazana jest cykliczność rozwoju świata. W odniesieniu do charakterystyki rzeczywistości rozwijającej się w półmroku, w której nie istnieje nic pewnego, świat opisywany w pierwszych dwóch wersach strofy czwartej wydaje się być zapowiedzią raju, ideału, do którego dążymy. Poeta jednak neguje tą interpretacje poprzez wersy kolejne:

 

Lecz się coś zatraci nocą –

 

Wybrzmiewa tutaj nuta tęsknoty do rzeczy, które nigdy nie będą już takie jak kiedyś. Nic, co wstaje po nocy nie jest już takie, jakie było przed zachodem słońca. Osiągnięcie ideału nie jest możliwe, podmiot liryczny nigdy już nie doświadczy spełnienia. Nasuwa się pytanie, czy kiedykolwiek w przeszłości osiągnął on sferę ideału. Możemy uznać, iż ideał od zawsze był nieosiągalny właśnie z powodu odwiecznego, nieuniknionego następstwa jasności dziennej, półmroku i ciemności nocy.

Od strony muzycznej interesująca jest linearna realizacja materiału muzycznego w pionowych słupach harmonicznych. Podkreśla to stabilność, siłę, moc oparcia akompaniamentu. Na tym ciemnym, osadzonym tle rozbrzmiewają słowa czwartej strofy, które mówią o cykliczności, wyrażają istotę świata i prawdę życiową podmiotu lirycznego. Ten sposób opracowania muzycznego odzwierciedla przesłanie, jakie przekazuje czytelnikowi tekst poetycki.

Ostatni wers czwartej strofy jest podsumowaniem treści całego utworu. W trzech sformułowaniach zawarte są wskazówki odnoszące się do przekazanej wcześniej treści. Pierwszy rozkaz „Strzeż się” odnosi się do strofy pierwszej, w której niepokój natury prowokował do permanentnego stanu oczekiwania. Rozkaz drugi „bądź czujny” odnosi się do strofy drugiej. Podmiot liryczny zaleca czuwanie przy ukochanej w celu uniknięcia osobistego nieszczęścia. Rozkaz ostatni „bądź (…) odważny!” nawiązuje do strofy trzeciej i ma być mobilizacją do walki, nawet z najbliższym przyjacielem, jeżeli tylko staniemy w obliczu jego wiarołomności i zdrady.

Wers ten, rozpatrywany w całości, jest przestrogą. Podmiot liryczny przejmująco nakłania do ciągłej czujności i nieufności, zapewne nie tylko o zmroku, ale w każdej godzinie naszego życia.

Schumann zastosował niewątpliwie celne środki muzyczne w odniesieniu do obranego tekstu poetyckiego. Świadczy to o głębokiej wrażliwości kompozytora, która pozwoliła mu na muzyczne zobrazowanie zawartych w poezji Eichendorffa treści. Na samej narracji muzycznej rzecz się jednak nie kończy. Zaskakujące jest to jak wspaniale poprzez swoją muzykę oddaje Schumann uczuciowość opracowanego utworu. Niezwykła emocjonalność zawarta w tekście poetyckim niewątpliwie w sposób mistrzowski ujawnia się w nastrojowości materiału muzycznego utworu. Podstawowym środkiem wyrazu w tej pieśni jest harmonia.

Niepewność, swego rodzaju lęk przed nieznanym, jest wyrażony w materiale muzycznym poprzez stosowanie długich ciągów nierozwiązanych akordów zmniejszonych. Zabiegiem harmonicznym obrazującym dwuznaczność, brak jednorodności i rozdarcie, jest niejednoznaczny zapis harmoniczny a także zatosowanie licznych opóźnień, które utrudniają rozpoznanie rzeczywistych funkcji. Jest to również środek, za pomocą którego tekst muzyczny koresponduje z przesłaniem tekstu poetyckiego. Po raz kolejny wyłania się tu na plan pierwszy niejednoznaczność, wielość interpretacji. Niedopowiedzenia harmoniczne stają się wyrazem metaforyki poetyckiej utworu – dwoistość harmoniczna jest odzwierciedleniem podwójności świata istniejącego w sferze poetyckiej utworu.

Najbardziej tradycyjnymi środkami służącymi do wytworzenia nastroju pełnego nostalgii, rozdarcia, nastroju przepełnionego odczuciami negatywnymi – obawą, lękiem, niepokojem – są progresje. Występują one licznie w tym utworze. Pierwsza progresja pojawia się już na początku pieśni. Znamienny jest tutaj jej postępujący kierunek – zgodny z przeczuciami podmiotu lirycznego. Uczucia podmiotu przepełnione są smutkiem i nostalgią. Kierunek progresji jest więc opadający.

Oprócz harmonii ogromną rolę w kształtowaniu nastrojowości i wyrazu emocjonalnego utworu spełnia melodyka. Jej cechą charakterystyczną jest płynność uzyskana poprzez wypełnienie rytmiczne. Efektem zastosowania tego zabiegu jest swego rodzaju rozsnucie. Dzięki zróżnicowanym pochodom dźwiękowym stworzone zostało wrażenie nieuchwytności postępujących po sobie ósemek. Połączenie tego środka z zastosowaniem progresji o kierunku opadającym metaforycznie może przypominać równomiernie zachodzące promienie słoneczne wraz z nadejściem zmroku i stopniowe opadanie zasłony nocy.

W specyfice linii melodycznej widoczne są pewne niuanse i zależności związane z tekstem. Na przykład kulminacja pierwszej frazy w pierwszej zwrotce przypada na słowo Flugel, czyli skrzydła. Najwyższy dźwięk pierwszej strofy przypada więc na słowo mające związek z semantyką nieba. Podobną zależność można dostrzec w kulminacji trzeciej strofy, która jest również kulminacją całego utworu. Przypada ona na słowo„diese”, co znaczy „tej”. Odnosi się to oczywiście do tej godziny, a więc do godziny pomiędzy jasnością dnia a ciemnością nocy. Słowo „diese” jest najbardziej wyróżnionym słowem w opracowaniu muzycznym Schumanna. Muzyczna odrębność tego słowa polega na zastosowaniu w czasie jego występowania najwyższego dźwięku w utworze, po którym następuje gwałtowny skok o sekstę małą w dół..

Przeprowadzona analiza ukazuje jak silne są związki pomiędzy muzyką a tekstem słownym w omawianej pieśni. Wyraźna jest gra nastrojów występująca na gruncie tekstu poetyckiego, dodatkowo wzmocniona i wyeksponowana przez odpowiednio dobrane zabiegi muzyczne. Zaskakuje różnorodność środków wykorzystanych przez Schumanna, co przekonuje nas o szerokiej wyobraźni muzycznej i poetyckiej kompozytora. Liczne niuanse, niedopowiedzenia, niejednoznaczność zastosowanych zwrotów muzycznych z jednej strony może wywołać wrażenie niedopracowania czy braku wewnętrznej zgodności, jednak po prześledzeniu wykorzystanych środków muzycznych oczywista staje się celowość tych zabiegów. Dzięki temu widoczne jest, jak głęboko przemyślana została struktura muzyczna analizowanej pieśni.

Słuchając Schumanna można odnieść nieodparte wrażenie, iż jest to kompozytor, który tworzy muzykę pogodzony z samym sobą, kreuje równocześnie swój własny portret na tle otaczającego świata. Poprzez swą wrażliwość, a przede wszystkim – tragiczność losu – wydaje się dobrowolnie pogrążać w swej melancholii. Kompozytor tworzy obrazy świata, które pozostają w zgodzie z jego uczuciowością, tym samym otwiera przed słuchaczem świat, który można poznać tylko poprzez muzykę – świat swej szaleńczej, genialnej, udręczonej wieczną tęsknotą duszy.

 

 

 

Agnieszka Soluch,

Akademia Muzyczna im. K. Szymanowskiego



[1] Hector Berlioz o chorobie psychicznej i pracy twórczej Schumanna. O’Shea, Muzyka i medycyna, Kraków 1998, str. 171;

[2] Ibidem, str. 164;

[3] Ibidem, str. 179;

[4] Ibidem, str. 166;

[5] Ibidem, str. 167;

[6] H. Swolkień, Robert Schumann, Warszawa 1973, str. 241;

[7] Ibidem, str. 242;

[8] Encyklopedia muzyczna PWM, część bibliograficzna pod red. E. Dziębowskiej, T. 9 (S-Sł), Kraków 2007, hasło Schumann;

[9] D. Hoffmann-Axthelm, Robert Schumann. Glucklichsein und tiefe Einsamkeit, Stuttgart 1994, s. 121;

[10] J.v. Eichendorff, Wiosna i miłość: poezje, przeł. [z niem.] Andrzej Lam, Warszawa 2004, str. 35;

1

Musisz być zalogowany, aby komentować. Zaloguj się lub załóż konto, jeżeli jeszcze go nie posiadasz.

Reklamy
Recenzje miesiąca
Sankofa. Nie zmarnuj życia
Tomasz Gaj OP, Magdalena Pajkowska
Okładka książki - Sankofa. Nie zmarnuj życia
Elementarz dla rodziców
Jacek Mycielski
Okładka książki - Elementarz dla rodziców
Pensjonat pod Świerkiem
praca zbiorowa
Okładka książki - Pensjonat pod Świerkiem
Frida Kahlo prywatnie
Suzanne Barbezat
Okładka książki - Frida Kahlo prywatnie
Latarnia z Kiss River
Diane Chamberlain
Okładka książki - Latarnia z Kiss River
Pokaż wszystkie recenzje