Tim Burton wobec słowiańskiej ludowości czyli upiorność życia wskrzeszona

Autor: sk
Okładka publicystyki dla Tim Burton wobec słowiańskiej ludowości czyli upiorność życia wskrzeszona z kategorii Brak kategorii

 

 Pokuśmy się jednak o wepchnięcie go w bezduszną klasyfikację i przypnijmy mu etykietkę „outsidera komercji”, twórczo kontaminującego oryginalności prądów europejskich sztuk plastycznych, z których na piedestale ustawia się romantyzm i to wszystko, do narodzin czego ten prąd się przyczynił: wskrzeszenie średniowieczności, ekspresjonizm, poetykę snu, surrealizm, skłonności do makabry, groteski, turpizmu, ale także naiwnego idealizmu i wiele, wiele innych. Charakterystyczna dla tego twórcy jest także wysoka samoświadomość w operowaniu barwą, rekwizytem. Burton, tworząc film, myśli oczywiście bardziej jak scenograf i animator, aniżeli reżyser z prawdziwego zdarzenia, stąd dość blisko mu do awangardowych artystów teatru malarzy z pierwszych dekad XX wieku, a nawet – moglibyśmy zaryzykować próbę usytuowania go w kontekście twórczości mistrzów Wielkiej Reformy w ogóle.

Za dominantę kompozycyjną filmów Tima Burtona uznaję, podążając śladem pomysłów Adama Mickiewicza, cudowność i daję jej lapidarną wykładnię w duchu apologizującego manifestu:

Nie ulega wątpliwości, że Burtonowskie obrazy potrafią urzec estetycznym wysmakowaniem. Tchną tą cudownością, która nie tylko pełni funkcję figury ornamentacynej, lecz niejako poczuwa się do obowiązku, by łaskotać wyobraźnię widzów, a dzięki temu właśnie pozwolić im skwapliwie ulegać jej uzdrawiającej sile. Siła ta uzdrawia, bo zachęca do powrotów w dziecinne marzenia, bo kusi, by odnajdywać siebie w ich magiczności. Burtonowska cudowność jest cudownością potencji ludzkiej fantazji, cudownością bycia w życiu i tworzenia; tkania świata własnych niezwykłości, bez których łatwo o apatyczny bezsens w dniu powszednim.

Burtonowska cudowność jest śnieniem na jawie, które swoiście lecząc – uspokaja, oswaja, bo umożliwia kontakt z sobą, z własnymi mitami. Burtonowska cudowność jest więc zaproszeniem do mądrego karnawału, który ulepiono z legend i mitów właśnie. Z legend i mitów, którymi wszyscy żyjemy bezustannie.

W „Gnijącej pannie młodej” nie jest inaczej. Burton naznaczył wiktoriańską Anglię piętnem słowiaństwa, piętnem słowiańskiej tradycji. Jakiż tego rezultat? Cóż przyniósł? Otóż, przyniósł dość kuriozalne doświadczenie identyfikacji z upiorami, wyrażającymi ideę człowieczeństwa. Upiorami, z których bije źródło tego, czym i w czym najdonośniej i najpełniej wybrzmiewa człowiek.

I .ŚMIERĆ

Akcja opowieści rozpoczyna się w ponurym miasteczku doby wiktoriańskiej. Oto młody, nieśmiały chłopak – Victor Van Dort (głos Johnny’ego Deppa) lada chwila ma poślubić Victorię Everglot (głos Emily Watson) – dziewczynę, z którą do tej pory nie spotkał się ani razu, dziewczynę, która wpadała w położenie identyczne do tego, w jakim on się znalazł. Oboje bowiem są środkami w realizacji wyrachowanych celów ich groteskowych rodziców. Rodzice Victora – dorobkiewiczowscy państwo Van Dort – posiadają spory majątek, który uzyskali prowadząc zakład przetwórstwa rybnego i myślą nad tym, jak tu pozbyć się irytującego kompleksu klasowej niższości. Marzą więc, by awansować na wyższy szczebel drabiny społecznej. Istnieje taka możliwość – dzięki małżeństwu Victora z arystokratką droga na salony stanie przed Van Dortami otworem. Zaś rodzice Victorii – demoniczni państwo Everglot – należą do bardzo ubogiej arystokracji, która gotowa jest uczynić wszystko, aby odzyskać utracony prestiż. Tylko wskutek małżeństwa Victorii z bogaczem mogą ocalić siebie od grożącego im bankructwa. A że w promieniu kilku mil brak majętnego lorda, Everglotowie decydują się wydać córkę za zamożnego syna miejscowego sprzedawcy ryb. Ku ogólnemu zdziwieniu, dzieciaki natychmiast przypadają sobie do gustu (brzmienie imion Victorii i Victora oczywiście sugeruje, że są oni sobie przeznaczeni). Niemniej, próba weselna kończy się kompletną katastrofą, ponieważ niezdecydowany i zagubiony Victor nie radzi sobie z poprawnym wyrecytowaniem tekstu przysięgi małżeńskiej. Ściąga na siebie gniew bezwzględnego i piekielnego Pastora Galswellsa, w wyniku czego, zastraszony, umyka do pobliskiego cmentarnego lasu, by tam w spokoju przećwiczyć swoje kwestie. W dumie z płynności postępów nakłada obrączkę na sterczący spod śniegu korzeń, który okazuje się być kością palca zamordowanej tu przed laty dziewczyny (głos Heleny Bohnam-Carter). Ta natychmiast budzi się z grobu i pełna radości wymawia sakramentalne „tak”, wciągając jednocześnie biednego i rozdygotanego Victora w zaświaty...

Towarzyszące Victorowi chmary kruków, które obsiadły przerażające swoim kształtem drzewa cmentarnego boru, wnoszą dodatkowe znaczenia, nawet pretendują do miana symbolu (zwłaszcza, że są obecne po jednej – ziemia – i po drugiej – zaświaty – stronie; znaczy to, że pośredniczą między obydwoma porządkami). Potęgując tajemniczość, wzmagając poczucie metafizyczności sytuacji, dają swoisty znak siłom nadprzyrodzonym, niejako anonsują ich manifestację. Mglista atmosfera pokrętnych, przycmentarnych ścieżek leśnych otwiera się na „tam”, które tym samym wchłania „tu”. Victor znalazł się w zaklętym kruczym kręgu. Nie zrozumiał ostrzeżenia? Cóż to oznacza? A no właśnie to, że biedny wpadł w przestrzeń korytarza łączącego „tu” i „tam” i balansuje na granicy dwóch rzeczywistości. Donośne krakanie stanowczo o tym zaświadcza. Przecież padlinożerny kruk, krążący nad cmentarzami, to kompan śmierci, emblemat nieobecności. Victor, spotykając Emily, staje się nieobecny dla swojego porządku, a tym samym zostaje przedwcześnie pozyskany dla obcego. Bo przecież pocałunek, którym dziewczyna obdarzyła przestraszonego chłopaka, pieczętuje związek między nimi. Związek nie tyle fizyczny, ile duchowy przede wszystkim.
Uczestniczymy zatem w dwóch porządkach. Sceny rozgrywają się „tu” (na ziemi) i „tam” (w zaświatach), ale „tu” i „tam” nie istnieją rozłącznie, lecz kumulatywnie, komplementarnie, są sobie przeznaczone, są na siebie niejako skazane, tęsknią do siebie i oczekują miłosnego uścisku, który rychło ma nastąpić. Dowcip polega na tym, że te porządki zakrawają na swoisty paradoks. Bowiem w jednym z nich – w świecie żywych – śmierć umiłowano jako sposób życia, czy, mówiąc precyzyjniej, sposób istnienia, zaś w drugim porządku – świecie umarłych, w którym życie powinno graniczyć z niemożliwością – przeciwnie, śmierć zanegowano, zrzucono jej jarzmo, a życiu właśnie utorowano drogę do wszechogarniającej eksplozji – widzimy barwną libację: roztańczone szkielety, rozkładające się zwłoki rozbawionych denatów i dajemy się porwać zmysłowym rytmom jazzu i feerii kolorów. Zaś postaci wiktoriańskiej Anglii przypominają cienie, rzucane przez martwe przedmioty na mgielne kłęby dzięki mocy księżycowych promieni. Powietrze onirycznego miasteczka wpływa zapewne na umysł człowieka, podobnie jak powietrze unoszące się nad grobami pobliskiego leśnego cmentarzyska. Dostrzec więc można pewien znaczący paralelizm między charakterem czasoprzestrzeni miasteczka a charakterem czasoprzestrzeni poza jego granicą, którą wyznacza niemrawo płynący potok. Z tego wszystkiego wynika, że pobyt na ziemi traktuje się jako warunek konieczny, którego spełnianie trzeba przeboleć, aby móc przyłączyć się do szampańskiej zabawy. Zatem: najpierw ziemska gehenna obozowa, a potem wieczysta impreza w doborowym towarzystwie. Niemniej, ten ciągły trans zabawowy może okazać się dość męczący. Definitywnym ukojeniem są drzwi otwarte ku nie-byciu. Za ich progiem znajduje się niebo, gdzie znużony, zmęczony, strapiony człowiek ma prawo wreszcie naprawdę odetchnąć. Oczywiście radosne zaświaty mogą nieść w sobie pewną niebiańskość, ale tylko wówczas, jeżeli człowiek wykazał się dobrocią podczas przygody na ziemi. Jeżeli siał śmierć, czekają go infernalne męki, wieczysta bezsenność. Taki los właśnie spadnie pośmiertnie na lorda Barkisa, który, jak Mickiewiczowski dziedzic, nigdy już nie dostąpi spokoju. Za ziemskie niegodziwości zawiśnie po rubieże czasu pomiędzy „tu” i „tam”. Stąd miejsce, w które wraz z Emily wskutek komicznej pomyłki trafił Victor, przywodzi na myśl czyściec, stan przejściowy. W nim bowiem wrze tygiel wyrównania rachunków, spłaty długów. Dłużnik i wierzyciel uczciwie stają twarzą w twarz. Burton ocenia więc motywacje i postępki bohaterów w kategoriach etosu ludowego. Wszyscy ci, którzy terminują w zaświatach, nie umarli całkowicie, lecz zawisnęli pomiędzy bytem a niebytem, pomiędzy ziemią a niebem, zyskując status upiorności, stali się „żywymi trupami”, ponieważ jeszcze nie odpokutowali występków, które popełniali w czasie ziemskiej podróży.

Fabuła ogniskuje się wokół tragicznej historii Emily, stąd losy pozostałych postaci, towarzyszących jej po „tamtej stronie”, potraktowano marginalnie, np. o czarnoksiężniku Elderze Gutknecht nie wiemy nic więcej ponad to, że uosabia mądrość i być może dzięki temu właśnie stoi na straży wydarzeń, jakie toczą się w zaświatach. Emily, aby uzyskać wolność musi, jak zjawy Mickiewiczowskich „Dziadów”, skorzystać z pomocy śmiertelnych. Victor umożliwia jej rewanż za przeżyte okrucieństwa oraz wywiązanie się z przysięgi, którą następnie złożyła: „serce rozdarte krwawić nie przestaje, więc postanowiła złożyć ślubowanie! I czekała pod dębem, martwa, bez tchu wcale, na mężczyznę, co miłość poprzysięgnie w chwale! na młodego mężczyznę, na kogoś... kto zawsze będzie, zawsze i wszędzie” – brzmią słowa jednej z piosenek. Zaś nikczemny łowca posagów – Barkis, który za życia chytrze uszedł sprawiedliwości, po śmierci jej nie uniknie, wymierzą mu ją inne upiory i – o czym już wspomniałem – bez szans na przebaczenie i zbawienie, stąd jego przybycie we włości zaświatów wiąże się ściśle z niekończącymi się mękami. Obie rzeczywistości – żywych i umarłych – współistnieją, losy jednej przeplatają się z losami drugiej (miesza się również pogańskość z chrześcijaństwem). Obrzęd zaślubin rodzi właśnie autentyczną wspólnotę tych, którzy są i tych, którzy odeszli, niczym w pogańskim rytuale dziadów, umożliwiającym łaskę spotkania z przodkami oraz z ukochanymi. Obrządek ten odbywa się w porze nocnych niesamowitości w kaplicy miejskiej, sanktuarium, miejscu wydzielonym, sakralnym. Czas tego wydarzenia, upływając w aurze sakralności, również bezopornie poddaje się sakralizacji, nabiera innego wymiaru – innego sensu i wartości. Ślub Victora z Emily miał być jednocześnie pogrzebem chłopaka. Ostatecznie stał się, siłą reguł ludowej moralności, pogrzebem lorda Barkisa. Zaślubiny ściśle więc korelują z pochówkiem, wiążą się z nim na zasadzie kosmiczności stosunku Erosa i Tanatosa, miłości i śmierci, wypełniając tym samym wolę natury, która wyznaczyła dyrektywę, by zdążać ku pełni. Człowiek otrzymał bowiem szansę tylko dwukrotnego spełnienia: w chwili miłości i w chwili śmierci. Niemniej, dopełnienie zaślubin Victora z Emily oznaczałoby brak poszanowania dla powszechnego ładu, zakładającego kult naturalnej życiodajności. Zatem, zgodnie z kosmicznym etosem, wskutek wygranej z Barkisem walki (orgia? symbol chaosu?) Victor złączył się w szczęśliwości i pomyślności z Victorią, zaś Emily zbawiono (przeistoczenie się dziewczyny w rój motyli symbolizuje przecież wolność duszy), ustanawiając jednocześnie nowy porządek, reaktualizując kosmogonię. Takie pojęcie istnienia Kosmosu Burton zapewne również zaczerpnął ze słowiańskich wierzeń ludowych. Czy można więc po prostu rzec, że reżyser wyraża w „Gnijącej pannie młodej” głęboką fascynację i cześć dla ludowej (przednowożytność? przedindustrialność?) nastrojowości, prostoty i – przede wszystkim – mądrości, zjadliwie przy tym krytykując wiktoriańskość (nowożytność? industrialność?) poprzez zaakcentowanie jej groteskowości? Myślę, że można...

***

Ale dlaczegóż w zaświatach zakrólowała ogólna swawola? Dlaczegóż schorowany Mayhew po zejściu czuje się tak wyśmienicie? Bo choroba przestała go trapić? Bo życie już go nie zamęcza? Bo tę żałosną i żenującą chorobę egzystencji uleczono? Czy to wszystko faktycznie wygląda tak klarownie? Wolność od życia jest wolnością od śmierci, wolnością do nie-bycia, wskutek czego – wolnością do realizacji pożądanej pełni, czyli stania się zadość prawu skończoności. Paradoksalność śmierci polega na tym, że poprzez negowanie spełnienia śmierć to spełnienie umożliwia i afirmuje. Niejako sobą siebie wykreśla. Tym sposobem Burton swoim „animowanym traktatem eschatologicznym” przypomina nam odwieczną prawdę natury: śmierć życia to faktyczny jego początek. Człowiek musi umrzeć, aby mógł się narodzić i żyć. Na język uporczywie ciśnie się więc pytanie: dlaczego mieszkańcy miasteczka nie żyją? Bo nie chcą umierać? Bo pragną być wieczni za życia? Po co? George Bernard Shaw roześmiałby się złośliwie: „nie próbuj żyć wiecznie, bo ci się nie uda”. Czyż nie wiedzą, że sam fakt narodzin zakłada wieczność istnienia? Po cóż wieść życie martwego-żywego trupa? Żywej-zasuszonej mumii? Przecież dobrowolne przyzwolenie na upiorność karygodnie wymierza policzek naturze. Sztucznie ukuty rygoryzm nigdy nie straci zasadności. Niezgoda na śmierć to zbrodnia, głos buntu wymierzany w pełnię. Hrabia Dracula, kusząc się na wieczność za życia, przegrał spełnienie i jego tajemnicę, prawda? A może jednak powędrowaliśmy złym tropem? Może wypadałoby skromnie powiedzieć, ze mieszkańcom miasteczka po prostu czegoś brakuje? Owszem. Brakuje. Paradoksalnie brakuje śmierci. Cierpią jej nieobecność. Jakąż widzimy radość wśród wszystkich, gdy witają tych, co odeszli. Czyż w obrazie miłosnego uścisku Gertrudy i jej zmarłego przed kilkunastoma laty męża – Alfreda – nie odzwierciedla się genialność świata? Życie i wieczność zlewają się w jedno. Ziszcza się marzenie, które miota człowiekiem od zarania jego świadomości, marzenie, by choć na chwilę zrzucić z siebie krępujące powrozy naturalnych zależności i ograniczeń i zuchwale zagrać naturze na nosie. Odnalezienie siebie w tym wszystkim – oto triumf właśnie! Czyż więc nie jest tak, że największa radość ziemskiego życia tkwi w możliwości tego, by umrzeć, by na swój sposób stać się nicością i, jeśli łaskawość kapryśnej Opatrzności pozwoli, zadomowić się w pamięci innych ludzi po kres czasowości?

II. MIŁOŚĆ

Sztuczne, zdające się ociekać kiczem ciało Emily kontrapunktuje jej urzekającą, naturalną osobowość. Dość wyraźnie widać, że wykreowano ją na postać, która jak gdyby stara się wypełniać model kulturowy zaprojektowany lalką Barbie. Wrażenie plastikowości ciała denatki wzmacnia gładka, turkusowa skóra i piękne, długie, morskie włosy oraz pełne, różowawe usta. W ogóle uderza profuzja syntetycznych, krzykliwych barw świata umarłych, świata rodem z fantasmagorycznego snu. Czyżby więc Emily była swoistą metaforą ideału amerykańskiej nastolatki? Niewykluczone. Grzeszy bowiem urodą, miłym sposobem bycia, prostodusznością, talentem i do tego, co warto tu jeszcze uwypuklić, posiada figurę, której pozazdrościć jej może niejedna panienka i, zabrzmi to nader przewrotnie, wieczną młodość, świeżość. Dziewczyna wzbudza ogólną sympatię. Hojnie obdarowano ją przecież tą niezwykłością, która sprawia, że inni lgną do niej, odnoszą się z niemałą dozą namiętności i pieszczotliwości. Emily emanuje dziewiczym magnetyzmem, ezoteryczną uwodzicielskością. Zaś fakt, że ugrzęzła w bezczasowości zaświatów nabiera znaczenia błahostki. Cóż z tego, że jest martwa jeżeli jednocześnie ucieleśnia kult wiecznej młodości? Ale zaraz, zaraz... wydaje się jednak, że tak naprawdę dalsze wgłębianie się w tę kwestię będzie hałaśliwie dźwięczeć małostkowością. Nie sposób analizować zimnymi narzędziami rodem z nauk matematycznych filmów pokroju „Gnijącej panny młodej” i doszukiwać się w nich respektu dla zasad: związku przyczynowo-skutkowego i racjonalności, bo na tej drodze w ślepą uliczkę zabrnąć bardzo łatwo. Mity, legendy, ballady, ludowe opowieści nigdy nie leżą w gestii chłodnych kalkulacji intelektu, skoro w ich fabule, jak we śnie, może przecież zdarzyć się wszystko. Sedno sprawy umiejscowiono zatem gdzie indziej, a mianowicie: w alegorycznym, moralitetowym aspekcie tej historii. Jednym z jej wiążących epizodów może okazać się ten, w którym Emily niebacznie zapętliła się w sieci dziecięcej naiwności i dziecięcego egoizmu.

Problem miłości, poruszony w tym filmie, kwalifikuje się do przejrzyście zakreślonego pola wątków wiodących, obok problemu śmierci czy ludowo pojmowanego problemu winy i kary. Pierwsze pytanie, jakie się nasuwa, dotyczy dojrzałości trójkąta bohaterów: Victora, Victorii i Emily do miłosnego doświadczenia. Nie ulega przecież wątpliwości, że każde z nich jest nowicjuszem w tej dziedzinie, którego czeka żmudna praca nad sobą, zanim wgłębi się w jej arkana i meandry. Drugie pytanie wiąże się z przemianą, jaka nastąpiła w osobie Emily – przebyciem wyboistej drogi od dziecięcego egoizmu do szlachetności, która to szlachetność zagwarantowała właśnie jej duszy wolność. Trzecie pytanie usiłuje dociec, czy doszukiwanie się uzewnętrznienia miłości w litościwym geście Victora wobec położenia Emily można umotywować. Zaś czwarte pytanie stanowi próbę zrozumienia postaci z atrofią kochania: państwa Van Dort, państwa Everglot oraz, rzecz jasna, lorda Barkisa.
Emily była cnym, kochliwym dziewczęciem. Płomień jej uczuciowości nie zgasł nawet po śmierci. Nadal pragnie kochać i być kochaną. Wie, że tylko na tej drodze może osiągnąć spełnienie, a co za tym idzie – wolność. Bo przecież jedyne, czego zakosztowała do tej pory, miało tylko gorzki posmak odrzucenia, okrucieństwa, śmierci. Najpierw Barkis zręcznie zwiódł ją pozorem pożądania, miłości i wykorzystał jej dziecięcą łatwowierność, prostoduszność oraz kochliwość, później to samo pragnął uczynić Victor, chcąc niejako fortelem uświadomić Emily, że jej troski go nie obchodzą. Oczywiście, w postawie denatki wobec chłopaka nietrudno doszukać się antycypacji takiego do niej stosunku. Jej uczuciowa zaborczość, chęć odebrania dobrowolności Victorowi w decydowaniu o sobie samym, wcale nie ułatwia rozniecenia w nim trwałej do niej namiętności. W chwili, gdy chłopak stoi na ślubnym kobiercu z Victorią, mało prawdopodobne, by żywił do Emily uczucia inne niż współczucie, litość i, co najwyżej, sympatia. Ale czy na pewno? Niemniej, zdaje się, że dla Burtona jego historia jest jakby marginalna. Victor spełnia funkcję postaci pobocznej, znajduje się na drugim planie. Uwaga autorów filmu skrzętnie koncentruje się na przemianie, która zachodzi w osobowości Emily, na dylemacie moralnym, który musi ona rozwikłać. Na – o czym już wspomniałem – znoszeniu znojnej wędrówki od egoizmu ku szlachetności, od dziecięcości w dorosłość i akceptację własnej samotności oraz złudności wszelkich nadziei, a także na problemie trudu rozbudzania świadomości wartości samej siebie ze względu na swoją inność i niepowtarzalność właśnie. Móc kochać kogoś drugiego znaczy aprobować wszystkie jego i – przede wszystkim – własne niedoskonałości. Emily początkowo kochała Victora tylko dlatego, że potrzebowała go, by pomógł wypełnić złożoną przez nią onegdaj przysięgę, nie interesowały ją wcale ani jego pragnienia, ani wybory, których mógłby dokonać, ani także to, co odczuwała Victoria. Trwała, być może nieświadomie, w egoistycznej ślepocie, stąd spotkał ją tak drastyczny dla niej resentyment ze strony chłopaka. Emily udaje się jednak stanąć wraz z Victorem przed ołtarzem, ale gdy dostrzega smutek na twarzy Victorii, która ukryła się za sanktuaryjnym filarem, uświadamia sobie, że nie ma żadnych praw, by pozbawić marzeń drugiego człowieka nieomal na takiej zasadzie, na jakiej ona utraciła własne. Gest to piękny i szlachetny! Dzięki niemu właśnie Emily osiąga wolność do tego, by nie-istnieć.
Summa summarum: Emily była jakby zapomniana. Przecież nie zadbano o to, by wśród żywych jej rzewną historię zapamiętać. Czas przykrył ją kurzem, wykańczając dzieło zainicjowane przez śmierć. Nie pozwolono mu jednak na całkowitą realizację zamierzeń. Wkroczył bowiem Victor i, krzyżując czasowi szyki, swoją pomyłką wlał w Emily iluzję pamięci. Drogocenny to podarek. Dziewczyna uzyskała pozwolenie, by swoiście się odrodzić i wyegzekwować warunki umowy, na podstawie której zaciągnięto u niej dług. Ofiarowano jej niejako drugą szansę, której nie omieszkała właściwie spożytkować.

Zaś Victor, litując się nad losem Emily, obdarzył ją – chciejmy głęboko i prawdziwie w to wierzyć – swego rodzaju miłością. Miłością czystą właśnie ukochał on istotę, która cierpiała bezsilność, pomagając jednocześnie tę bezsilność w niej, a także w sobie, uleczyć. Niecodzienna przygoda zapewne nauczyła Victora choć odrobiny męstwa, dzielności, stanął on przecież także w szranki z Barkisem, który znacznie przewyższał go w fechtunku. Nauczył się również poskramiać tę swoją uciążliwą nieśmiałość, tchórzostwo oraz cząstki hipokryzji, którymi nasiąkł w rodzinnym ognisku.

Trójka omówionych tu pokrótce bohaterów – Victor, Victoria i Emily – charakteryzuje się więc uczuciowością oraz zmysłowością – romantycznością po prostu. Na biegunie przeciwległym, którego granice wykreślają atrofia i jałowość, spotkamy państwa Van Dortów i Everglotów oraz lorda Barkisa. Ich chciwość i skąpstwo zdusiły miłość na rzecz merkantylizmu. Każde z nich zatrzasnęło się w zakrzepłej skorupie, by uzyskać niezależność, wyizolować się ze społeczności, licząc na ciągłą i skuteczną kontrolę własnego położenia. O ile w postaciach Van Dortów i Everglotów Burton kpi z wiktoriańskich konwenansów, szkicując ich groteskowy pejzaż w sposób dość nieskomplikowany, o tyle portret lorda Barkisa przywodzi raczej na myśl wnikliwe studium nad ucieleśnieniem wyrafinowanej zbrodniczości. Postać ta prezentuje bowiem typ lawiranta, który uwodzi samotne, majętne, ale i naiwne dziewczęta, by tę ich naiwność wykorzystać pod pozorem namiętnej i szczerej do nich miłości, mając na celu wyłącznie łatwy i pokaźny zysk. Dziewczęta na ogół swoją nadmierną ufność przypłacają życiem. Taki los dotknął właśnie Emily.
Barkis bezczelnie rości więc sobie pretensje do dysponowania cudzym istnieniem, usiłuje z niego, ale także i z istnienia własnego, wyeliminować przypadkowość, by czasem zaskoczenie zbyt łatwo nie schwytało go w sidła. Przebiegłość napawa go dumą. Upaja się on tą samozwańczą władzą. Czy nie przecenił za bardzo swoich możliwości? Nadmierną pewnością siebie, napuszeniem nietrudno się zakrztusić czy nawet – udławić, prawda? A poza tym nikt przecież nie przepada za hienami cmentarnymi. Zaś sadyści, rozsmakowani w krzywdzie innych chętnie są przez swoją naturę zwodzeni na manowce. Łajdak! Śmie ubliżać drugiemu człowiekowi uprzedmiotowiając go i do tego zuchwale sądzi, że ujdzie mu to płazem? Jakąż czujemy satysfakcję, gdy nikczemnik, wciąż dumny z siebie, kona przypadkowo otruty winem... Aż prosi się, by nieelegancko powiedzieć: „ha! dobrze mu tak! Zasłużył!”.

III. TIM BURTON A MICKIEWICZOWSKA ROMANTYCZNOŚĆ? UWAG KILKA

Prezentowany przez Burtona świat wiktoriańskich konwencji tli oświeceniowym umiłowaniem porządku i racjonalności oraz oświeceniową negacją metafizyczności. Uczuciowość i wrażliwość udusiły się pod ołowianym uciskiem wiktoriańskiego gorsetu. Głos serca uciszano dopóty, dopóki nie zamilkł spolegliwie. Temu światu-bez-życia, światu-bez-czucia Burton zdecydowanie przeciwstawia urzekającą niewinność i czarowną romantyczność Emily, dziecięcą wrażliwość, prostoduszność i „myśli serca” sympatycznych i odrobinę zagubionych Victora i Victorię, którzy dążą jednak do osobistej szlachetności. Te dwa, bądź co bądź antagonistyczne, porządki mogą przecież śmiało rozbudzić skojarzenia z zażartą dysputą, jaka onegdaj rozgorzała pomiędzy podstarzałym, oschłym i zdystansowanym właścicielem sławetnego szkiełka, przez które to szkiełko analizował on rozpościerający się przed nim świat, a namiętnym i zmysłowym młodzieńcem, który pragnął żyć w świecie, doświadczać go, rozkoszować się jego smakiem i słuchać głosu serca – „mieć serce i patrzeć w serce” – w czasie wędrówki po zawiłych dróżkach własnej rzeczywistości.

Bacznie podążając tropem Mickiewiczowskiej romantyczności spostrzeżemy, że na pierwszym planie filmu Burtona wyraźnie umiejscawia się problem niewierności miłosnej, sprowadzenia uczuć innej osoby do środka w realizacji indywidualnych, merkantylnych celów. Bakis uwiódł przecież naiwną i zbyt ufną Emily, zwabił ją w nieprzebytą, mroczną gęstwinę leśną i tam, pod osłoną nocy, zamordował ją i ograbił. Taki schemat fabularny na pewno koresponduje z osiemnastowiecznymi dumami i sielankami, których treść generalnie ogniskuje się wokół wątków: złożenia przysięgi, jej złamania oraz poniesienia współmiernej kary przez tego, który przewinił, łamiąc tę przysięgę.

„Gnijąca panna młoda” dość wiernie odzwierciedla powyższy model, „Świtezianka” i „Lilie” Adama Mickiewicza – również. Ale to nie wszystko. Burton bowiem buduje tu ciekawy paralelizm, prowadzi klarownie dwugłos, tak powstaje (zaryzykujmy określenie) swego rodzaju kunsztowna polifonia wątkowa, której punktem centralnym, niejako wątkowym splotem, znów staje się Emily:

[a)] złożenie dziewczynie przysięgi, złamanie tej przysięgi, kara za to przewinienie – tak streszcza się przecież historia lorda Barkisa, dla której przeciwwagę odnajdujemy w historii Victora. Historia Victora przebiega – podkreślmy raz jeszcze – równolegle do Barkisowskiej:

[b)] złożenie Emily przysięgi, wytrwanie w tej przysiędze, nagroda za tę wierność. (Co prawda istnieją tutaj przesunięcia w czasie, ale w tym kontekście nie posiadają one większego znaczenia. Bo przecież współistnienie przeszłości – zaświaty – z teraźniejszością definitywnie załamuje czas linearny. Przeszłość chętnie oddaje swą iluzyjność, w zamian za co otrzymuje namacalną realność, nabierając jednocześnie niejako mocy teraźniejszości alternatywnej.) Ponadto wyraźnie widać, że przewinienia poszczególnych postaci z ważniejszych wierszy z „Ballad i romansów” sprzęgają się w czyn Barkisa. W „Liliach” „Pani zabija Pana”, jego zwłoki grzebie potajemnie, licząc na uniknięcie kary. Nie targają nią żadne wyrzuty sumienia, nie żałuje popełnionego czynu. Lecz sprawiedliwość rychło upomina się o swoje. Zakłamanie i bezwzględność nie ujdą Pani na sucho (wyrachowany i nikczemny Barkis zabija przecież Emily, później zaś cynicznie zdradza motywy swojego działania – wyzbyty bowiem wszelkich skrupułów, planuje na identycznej zasadzie postąpić z Victorią). W „Świtezi” wojska ruskie haniebnie atakują gród Tuhana, pozbawiony jakichkolwiek szans na obronę (Barkis podstępnie napada na bezbronną Emily). W „Świteziance” młody strzelec dopuszcza się wiarołomstwa (Barkis natomiast nie tylko złamał przysięgę, lecz składając ją, wiedział, że nie zamierza jej dotrzymać – fałszywa intencja, kłamstwo, hipokryzja i – oczywiście – zdrada). Jak w niektórych „Balladach i romansach” (najtrafniejszymi przykładami wydają się więc „Lilie” oraz „Świteź”) na winowajcę spada kara adekwatna do jego przewiny. Z takim rozwiązaniem akcji stykamy się też w „Gnijącej pannie młodej” Burtona.

IV. JESZCZE SŁÓWKO O
UPIORNOŚCI ROMANTYCZNEJ PRZYRODY


Wzniosłość Burtonowskiego gotycyzmu stapia się z tajemniczością odmalowywanej natury, która przez tę swoją zagadkowość i misteryjność właśnie przejmuje grozą, wywołuje niepokój, ale jednocześnie urzeka i fascynuje. Wiedzie ona przecież autonomiczną i efemeryczną egzystencję, jest więc nie tylko tłem, żyje indywidualnie, wskutek czego przemożnie odciska się na stanach emocjonalnych, psychice bohaterów. Nie bez kozery zatem fabułę „Gnijącej panny młodej” osadzono w czasie wieczornym i nocnym. Czyż czerń nocy nie kojarzy się ze śmiercią? Ze snem? Bo przecież, wedle mitologii greckiej, Hypnos to bliźniaczy brat Tanatosa – bogowie chtoniczni. Noc, unieruchamiając zmysł wzroku (klasycystyczne „szkiełko i oko”, intelekt), zmusza do „spoglądania sercem”, a tym samym umożliwia pełniejsze, bo kosmiczne, bycie w rzeczywistości i życie nią. Ten swoisty powrót w łono natury odbija się również donośnym echem w eksponowaniu zmysłowości i cielesności. Bowiem, mimo abstrakcyjności bohaterów, doświadczamy ich fizyczności, ale nie w sposób nachalny, lecz powściągliwie, w konsekwencji czego więź odbiorcy z nimi staje się niejako intymniejsza.

V. MOŻE KRYTYCZNIE...J?

Jako krytyk powinienem postawić sobie kilka kluczowych pytań. Pierwsze dotyczy spójności filmu, spójności tak treściowej, jak i formalnej, zapytam więc o tzw. „koherencję świata przedstawionego”. Drugie pytanie, dość zaczepne, usiłuje spenetrować kiczowatość „Gnijącej panny młodej”. Czy przypadkiem gęstość treściowa i formalna tego filmu, mimo że u Burtona na ogół umotywowana, nie przytłacza aż nazbyt? Zaś pytanie trzecie poruszy problem chyba rudymentarny dla każdego artefaktu, nie tylko filmowego, mianowicie: problem recepcji, a przy okazji postara się zahaczyć o zagadnienie przynależności gatunkowej „Gnijącej panny młodej”. Zapytam więc o miejsce, jakie Burton wyznaczył widzowi, zarówno wirtualnemu, jak i realnemu.

Potocznie romantyzm posądza się o kiczowatość. Nie ma się co dziwić, skoro mniema się, że był on tandetnym splotem melodramatyczności i koszmarności. Wizjonerstwo, mistycyzm, fantastyka, marzycielstwo, wylewność, afektacja to przecież konstytutywne elementy dla tego, co można określić mianem „kwintesencji romantyczności”. Jeśli w każdym z tych elementów odnajduje się pierwiastki kiczowatości, zakrawałoby na niekonsekwencję, gdyby nie doszukano się ich również w Burtonowskim filmie, który – na pierwszy rzut oka – stanowi nieomal ich pełną realizację. Burton transponuje bowiem na potrzeby filmowej materializacji swojej wyobraźni przede wszystkim estetykę makabrycznego wstrząsu, która w dobie romantyzmu święciła chyba największe sukcesy. Makabryczność pozostaje w stałym związku z kultem przyrody, zakrojonym w „Gnijącej pannie młodej” na szeroką skalę i – co ważne – ta makabryczność jest tu oczywiście tylko pozorna, ponieważ pod jej skórą żarzy się naiwny, by nie rzec dosadniej – dziecięcy, idealizm.

Oto otrzymujemy dość ckliwą, melodramatyczną historyjkę, jakich mamy na pęczki: chłopak zakochuje się w dziewczynie, ale przypadkiem trafia na inną, która zaczyna pałać do niego tak silną namiętnością, że zachłannie wciąga go w swój świat, czym doprowadza do wściekłości rodziców tej, którą chłopak faktycznie pokochał. Ci – podręcznikowi pragmatycy – w obliczu sytuacji decydują się więc wydać córkę za tego, którego ona nie kocha. Gdy chłopak dowiaduje się, że utracił ukochaną, litościwie chce się poświęcić tej, dla której ma tylko współczucie. Ale egoistyczna dziewczyna uświadamia sobie, że nie powinna innym odbierać marzeń. I happy end! Dokładnie tak, jak na amerykański musical przystało. O samym kośćcu przebiegu fabularnego (kompletnie zresztą przewidywalnego) nie sposób powiedzieć więcej. Musicalowa czułostkowość w horrendalnej scenerii, doprawiona szczyptą czarnego, wisielczego humoru, a do tego jeszcze odziana w szatę moralitetu?! Po prostu – esencja kiczu! Kiczu, ocierającego się o perwersję, chciałoby się rzec. I wszystko pasowałoby do siebie perfekcyjnie, jak klocki układanki, gdyby nie okazało się, że nie oto tutaj chodzi (a przynajmniej nie tylko o to). Film Burtona jest filmem baśniowym, mitycznym. Pyta bowiem w sposób najprostszy z możliwych o to, co najważniejsze, a co tak naprawdę znajduje się poza możliwościami słowa. Dotyka przecież tego, co musi pozostać niewypowiedziane, aby miało sens, tzn. tego, co może być tylko odczute i prześnione. Silnie przemawia on do odbiorcy, ponieważ odwołuje się do najgłębszych zakamarków jego psychiki. Dla mnie posiadałby w sobie coś katartycznego, gdyby nie pewna drobnostka: jakoś nie do końca uwierzyłem w szczerość intencji bohaterów – Victor, po powrocie z zaświatów, zostawiając Emily w lesie, udaje się do Victorii i wyznaje jej miłość, ale wydaje się, że czyni tak tylko wskutek niefortunności swojego położenia, a nie dlatego, że naprawdę kocha tę dziewczynę. Victoria zaś odznacza się niebywałą biernością. Z tego względu autentyzm jej uczucia jest też dość wątpliwy. Odrobinę zniechęca to do nich widza.

Wypadałoby więc postawić w tym miejscu pytanie o Brechtowski V-effekt. Ostentacyjna kiczowatość przede wszystkim wzmaga dystans do świata przedstawionego (najbardziej jaskrawy tego przykład to „Moulin Rouge” Baza Luhrmanna). Ewokacji takiego wrażenia sprzyjają również liczne obrazy z zaświatów, które utrzymują się w konwencji efekciarskich scen ze spektakli XIX-wiecznych teatrów bulwarowych, jarmarcznych. Pstrokacizna, krzykliwość, gęstość kolorów na swój sposób przytłacza i zmusza do dystansu. Z drugiej jednak strony, takie ekranowe migawki wrzucają widza w trans, ale trans innego rodzaju niż identyfikacja. Jest to „trans z dystansem”, podobny odurzeniu zmieniającymi się figurami barwnymi w kalejdoskopie. Chce się wierzyć, że skoro Burton posłużył się filmem animowanym (lalkowym nieomal), wykoncypował sobie taki właśnie efekt. Efekt splotu dystansu i intymności. Dystansu wywołanego groteskowością i ostentacyjną kiczowatością (zatem: totalnym odrealnieniem), zaś intymności zrodzonej ostentacyjną cielesnością i dziwnym, seksualnym uatrakcyjnieniem śmierci.

„Gnijąca panna młoda” stanowi także wyborną żonglerkę kinem. Niełatwo zamknąć ją w ciasnawej szufladce klasyfikacji. Burton-postmodernista podsuwa widzowi masę aluzji do innych dzieł (filmowych, literackich, muzycznych, teatralnych), tkając niezwykle oryginalny pastisz filmowy. Wyłapanie wszystkich odniesień zależy oczywiście od kompetencji widza. Stąd „Gnijącą pannę młodą” odbiera się na bardzo wielu różnorakich poziomach, dzięki czemu potrafi ona zauroczyć chyba każdego odbiorcę czymś ze swego nieprzebranego bogactwa.

Burton – współczesny gawędziarz jest więc niczym dziecko, które wykorzystując w zabawie klockami potencję swojej fantazji, buduje z nich mądre konfiguracje, zlewające się w nową jakość, choć nierzadko graniczące z absurdalnością. Ale ta absurdalność skrywa się za maską pozoru. W rzeczywistości jego filmy pytają o fundamentalne problemy. Reżyserowi udała się więc rzecz niezwykła: rozwijając się jako człowiek i jako artysta, nie utracił dziecięcego serca i na każdym kroku daje tego przekonujący dowód. I chwała mu za to!

BIBLIOGRAFIA:

1. Jankélévitch, Vladimir (2005): To, co nieuchronne, przeł. M. Kwaterko, Warszawa.
2. Mickiewicz, Adam (1973): Dziady, cz. II, IV i I, Warszawa.
3. Mickiewicz, Adam (2000): Ballady i romanse, Kraków.
4. Thomas, Louis-Vincent (2001): Trup. Od biologii do antropologii, przeł. K. Kocjan, Warszawa.
1

Musisz być zalogowany, aby komentować. Zaloguj się lub załóż konto, jeżeli jeszcze go nie posiadasz.

Reklamy