„Ja” bez „Ty”.„Piaskownica” czyli nieugięta równoległość istnień.Krótki szkic o dramacie Michała Walczaka pt.”Piaskownica” i jego inscenizacji w Teatrze Telewizji w reżyserii Dariusza Gajewskiego.

Autor: Marta Baron
Okładka publicystyki dla „Ja” bez „Ty”.„Piaskownica” czyli nieugięta równoległość istnień.Krótki szkic o dramacie Michała Walczaka pt.”Piaskownica” i jego inscenizacji w Teatrze Telewizji w reżyserii Dariusza Gajewskiego. z kategorii Brak kategorii

 

Sytuacja – banalna. Ona i On bawią się w „Piaskownicy”. Na tej małej przestrzeni, w krótkim czasie, pomiędzy parą bohaterów i , chciałoby się powiedzieć –gdzieś poza nimi również- rozgrywa się szereg dramatycznych sytuacji. Nawet już w pierwszej- poniekąd naiwnej przecież jeszcze konkretyzacji, jawi nam się ta historia jako naznaczona prawdziwym piętnem tragizmu.

 

„Piaskownicę” można czytać na wiele różnych sposobów, ale sprawą w przypadku tego dramatu najważniejszą, w której każde odczytanie musi znaleźć swoje zakotwiczenie, jest kwestia przestrzeni i czasu dramatu.

 

Michał Walczak umieszcza akcję swojej sztuki w zwykłej osiedlowej piaskownicy.  Tam bawi się On. Zabawę przypominającą tani sensacyjny film nagle przerywa Ona, kiedy zaczyna w drugim rogu piaskownicy bawić się lalką. Wówczas pojawia się problem- problem właściwie nie do rozwiązania. Piaskownica okazuje się zbyt mała dla dwojga. Od razu pojawia się jednak pytanie- jaka przestrzeń byłaby wystarczająca dla ich koegzystencji? W odpowiedzi utwierdzamy się coraz bardziej z każdą kolejną sceną. Mikrokosmos piaskownicy, czy makrokosmos świata- nie ma różnicy, żadna przestrzeń nie byłaby w stanie sprostać tej relacji. Piaskownica staje się, więc tylko czymś w rodzaju przestrzeni gry, może nawet placu boju. To plansza, szachownica, po której przesuwane są przez bohaterów białe i czarne piony.

 

Umieszczenie akcji w piaskownicy może jawić się jako pewnego rodzaju podkreślenie głównej cechy przedstawiania w teatrze- metonimii. „Pars pro toto”- mały wycinek świata, dokładnie umiejscowiony w przestrzeni, z ukonkretnionymi granicami. W teatrze, jak nigdzie indziej  ta piaskownica staje się wszechświatem, kosmosem z jego historią bez historii i wszystkimi  regułami, staje się całą obowiązującą rzeczywistością, do której tylko raz po raz docierają głosy z zewnątrz, jak sygnały- beznamiętnie odbierane z innych galaktyk. 

 

W inscenizacji Dariusza Gajewskiego akcja zostaje przeniesiona z piaskownicy na plażę. Upraszczając, można właściwie powiedzieć, że pomiędzy elementami dramatu, a jego inscenizacji w Teatrze Telewizji postawiono po prostu znak mnożenia. Piaskownicę pomnożono taką ilość razy, że otrzymaliśmy plażę, dwie postaci pomnożono razy trzy- tak, że otrzymaliśmy trzy pary - sześć osób. Ilość nowych par wyznacza także rozszerzenie płaszczyzny czasu, bo każda z nich symbolizuje jeden etap życia- począwszy od młodości, przez wiek dojrzały, na starości skończywszy. Wymiar metonimii zostaje w ten sposób zmieniony, rozszerzony zostaje niejako  jej zakres działania. Taki zabieg ma jednak nie tylko na celu pewnego rodzaju uniwersalizację przekazanych treści. To zdecydowanie coś więcej. Gajewski w ten sposób stara się wyostrzyć pewne sensy, a nawet wprowadzić szereg nowych, których na próżno szukać w dramacie.

 

Piasek, zarówno ten w piaskownicy, jak i ten na plaży konotuje oczywiste znaczenie- pustynia. Wrażenie to pogłębia inscenizacja Teatru Telewizji. Samotność człowieka  stającego wobec ogromu bezlitosnego żywiołu natury, którym niewątpliwie jest pustynia, wprost porażająca. Samotny człowiek na pustyni skazany jest na śmierć. Ratunku można szukać tylko w drugim człowieku, ale jak się okazuje w dramacie, ludzie nie są w stanie przebyć oddzielającej ich przestrzeni, nie są w stanie zbliżyć się do siebie. Dystans, choć pozornie niewielki, naprawdę wydaje się być nie do przebycia.

 

Porównując dramat Michała Walczaka z inscenizacją Dariusza Gajewskiego dostrzegamy, jak wyłania się czytelna opozycja natura-kultura. Wyjęcie przez reżysera bohaterów z ram piaskownicy- tworu kulturowego i włożenie ich w pozbawiony ram twór natury, unaocznia, gdzie tkwią lub gdzie mogą tkwić korzenie międzyludzkich relacji. Nie w naturze, a w kulturze. Może to co kulturowe, co stworzone przez człowieka jest złe, ogranicza, narzuca taki sposób postrzegania świata, który niejako przeciwstawia się pewnemu stanowi naturalnemu.

 

Oglądając inscenizację „Piaskownicy” nasuwa się skojarzenie, że przestrzeń, stanowiąca pozornie tło dla akcji, nagle staje się jakby parabolą rozgrywanych zdarzeń. Plaża, morze, niebo, słońce trwają niezmiennie. Mnogość wyeksponowanych podziałów horyzontalnych towarzyszy zupełnemu brakowi podziałów wertykalnych. Tak zbudowany krajobraz całą swoją istotą zdaje się mówić o pustce i samotności.  Do spotkania kobiety i mężczyzny dochodzi w miejscu, w którym stykają się dwa żywioły- na plaży. W pulsującym cyklu przypływów i odpływów woda i ziemia, jak dwa pierwiastki- męski i żeński, dotykają się delikatnie, po to, by nigdy się nie zjednoczyć.  W żadnym czasie nie znajdą się przecież w związku zgody, bo tam, gdzie jest woda, nie ma lądu. Podobnie na zawsze oddzieleni zostali od siebie kobieta i mężczyzna. Tak rozgrywają się więc dwa dramaty, a jeden zdaje się być odbiciem drugiego.

 

Według filozofii Emmanuela Levinasa , to właśnie samotność konstytuuje wydarzenie bytu. Ów byt gwarantuje dopiero wyizolowanie się przez istnienie.  Człowiek więc nigdy nie będzie w stanie zbliżyć się do drugiego człowieka na tyle, aby wyjść ze swojej samotności, jednostkowości, inności. To spojrzenie dość pesymistyczne- żadna komunia bowiem w takich okolicznościach nie wydaje się być możliwa. Tak i tutaj, w „Piaskownicy”, ogromne różnice między mężczyznami i kobietami są dystansem nie do przebycia.

 

Ten krótki szkic pozbawiony jest ambicji całościowego ujęcia, czy analizy dramatu bądź inscenizacji.  Z założenia swego ma być tylko pewnego rodzaju impresją, w której zwrócić pragnę uwagę na najciekawsze według mnie aspekty „Piaskownicy” w tych dwóch odsłonach.

 

W jaki sposób kształtuje się relacja pomiędzy dziewczyną i chłopakiem ze sztuki Walczaka? I jak zarazem wyglądają ich autonomie? To pytania, których bez odpowiedzi jednak pozostawić nie można.

 

Od momentu kiedy dochodzi do poznania się Protazka z Miłką dostrzegamy różnice miedzy nimi. Protazek bawi się Batmanem, imitując sensacyjny film. Miłka bawi się lalką. Początkowo dziewczyna zabiega o zainteresowanie chłopca, później, kiedy chłopak puka do jej drzwi, role się odwracają. Wielokrotnie kiedy już pojawia się nadzieja na osiągnięcie sukcesu we wzajemnym obcowaniu, we współdziałaniu, ktoś z tej pary burzy szybko to, co zostało zbudowane. Ta dwójka zawsze- czasami jakby na przekór sobie- buduje hierarchię. Każde broni swojej autonomii bojąc się jej upadku. Dla większego bezpieczeństwa wytyczają nawet na piasku granicę, ustalają zasady. Nawet jeśli dochodzi do przekroczenia granicy, nigdy nie jest to jej zniesienie. Sytuacja podobna jak z tabu- naruszenie tabu wcale bowiem nie oznacza likwidacji, a wprost przeciwnie, potwierdza tylko jego istnienie.

 

Jak twierdzi Martin Buber relacja JA z TY ma kształt słowny. Człowiek nie może żyć tylko z ONO. Musi wejść w relację z TY. „Piaskownica” jest idealną ilustracją tej teorii. Początkowo zarówno chłopak , jak i dziewczyna znajdują się w relacji z ONO – dziewczyna ma swoją lalkę, chłopak swojego Batmana, o którym nawet wciąż opowiada w trzeciej osobie. Relacja z ONO nie stanowi jednak prawdziwej relacji emocjonalnej. W chwili kiedy dziewczyna i chłopak pojawiają się dla siebie wzajemnie, rodzi się też płaszczyzna dla relacji JA i TY. Musi przyjąć ona kształt słowny. I tutaj właśnie rodzi się dramat. Bohaterowie zdeterminowani w pierwszej kolejności przez jakiś narzucony sposób oglądu i stosunek do rzeczywistości , a  chyba dopiero w drugiej  kolejności zdeterminowani przez głębokie różnice między sobą, nie potrafią się porozumieć. Zdania, czasem tylko słowa, które do siebie wypowiadają są kalekie. To tylko językowe protezy, których znaczenia – nieuchwytne- ześlizgują się w siebie, a horyzonty przekazywanych sensów z każdą chwilą się odsuwają wyraźnie mętniejąc.  Chociaż momentami przebłyskuje w dialogu chęć otwarcia się na innego, to jednak zawsze szansa zostaje przez którąś ze stron zaprzepaszczona. TY, ze sceny na scenę, nieustannie staje tylko na stanowisku suplementu do JA. Niczego więcej nie udaje się osiągnąć.

 

Bardzo ciekawą kwestią, która stanowi istotną część sztuki jest zabawa wraz z całą rozbudowaną symboliką lalek, które w niej uczestniczą.

W tekście Anny Czabanowskiej- Wróbel pt. ”Dzieci, pajace i lalki” dokonana została

w ciekawy sposób analiza tego kulturowego motywu. Pośród sensów, które konotuje symbol lalki, tkwią także korzenie metafory boskiej zabawy światem i ludźmi. Świat jak dziecko, bawi się burzeniem i budowaniem. Czas z kolei, jak w heraklitejskiej metaforze, jest dzieckiem grającym w kamyki.  Często w historii sztuki powracający motyw dziecka bawiącego się lalkami stanowi swego rodzaju zamanifestowanie  własnego zagubienia i osamotnienia w świecie.  Bohaterom „Piaskownicy” pozwala się uwierzyć w człowieczeństwo antropomorficznych lalek. Tak ukazani chłopak i dziewczyna niemal sami zamieniają się w lalki. Tracą cechy istot obdarzonych pełnią życia i zastygają w narzuconych im przez kulturę rolach. To swego rodzaju skamienienie pociąga za sobą wielopłaszczyznowe konsekwencje. Patrząc na bohaterów Walczaka widzimy jak sztuczne twory odwracają ich uwagę od prostego i pięknego oblicza przyrody, której przecież sami nawzajem dla siebie są częścią. Lalka bowiem reprezentuje sztuczność, umowność , przebranie świata i odgrodzenie od natury. Symbolizuje protezy, które w swym wtórnym pluralizmie zawsze są utratą pierwotnej jedności. A z tą sytuacją właśnie Ona i On nie potrafią sobie w żaden sposób poradzić. Bezrefleksyjność marionetek, które trzymają w dłoniach, przekuwa kształty ich dusz i relacji.

 

W psychoanalitycznej teorii Zygmunta Freuda- zabawa zostaje określona jako sublimacja popędów, będąca zachowaniem akceptowanym kulturowo. W „Piaskownicy” rzeczywiście można dostrzec taką właśnie rolę zabawy. Protazek bawiąc się Batmanem, nakręca absurdalną spiralę przemocy, wydaje przy tym serię dźwięków jakby wyjętych wprost z filmów akcji, bajek czy gier komputerowych. Prowadzi trzecioosobową narrację o najróżniejszych krwawych przygodach Batmana. Walczak dokonuje trawestacji tego rodzaju języka w sposób bardzo naturalny i prawdziwy, z dużą dbałością o specyficzną formę, która przecież imituje formalny chaos.

Niezwykłe są chwile, kiedy chłopak w swojej opowieści przemawia nagle głosem niemalże filozofa, jak na przykład wówczas, kiedy wspomina ból życia.  Bohater  momentami nakłada  maskę Batmana. Sensy wówczas zostają zdublowane, a wszystko, co mówi zyskuje dodatkowy wymiar metaforyczny. Mamy tutaj do czynienie z rodzajem zalążkowej formy teatru w teatrze, czyli, jak pisze Tadeusz Kowzan, sytuacją kiedy między publicznością a dramatis personae występuje pośrednik nie należący pozornie do żadnej z obu grup. Rolę tego pośrednika spełnia tutaj przyglądająca się całemu widowisku Protazka-Batmana Miłka. 

 

Wydaje się nie być przypadkiem, że On bawi się właśnie Batmanem, a w inscenizacji nawet na kilka chwil wciela się zupełnie w rolę tego bohatera. Batman działa przecież zawsze sam i to zawsze w masce. Nie jest bohaterem we własnym imieniu, a w imieniu postaci, w którą się wciela. Identycznie jest przecież z Protazkiem. Prawie nigdy nie mówi o swoich uczuciach i pragnieniach. Echa tych pragnień pobrzmiewają czasami w opowiadanej przez niego historii, kiedy wprowadza na scenę także dziewczynę poprzez jej lalkę. Zabawa kończy się jednak rozpruciem i okrutnym wybebeszeniem lalki. Dziewczyna nie rozumie tej zabawy. Odchodzi z płaczem. On próbuje ją przeprosić. W inscenizacji ta scena rozgrywa się między parą starszych ludzi, którym – jak się wydaje, niewiele już w życiu pozostało. Ona nie przyjmuje przeprosin i odchodzi. Kolejny raz uwidacznia się brak elementarnej umiejętności nawiązania kontaktu. Toporne słowa ranią wrażliwe dusze. Wkrótce On znowu bawi się sam w piaskownicy. Batman szuka poćwiartowanego ciała dziewczyny, kiedy odnajduje rusza na poszukiwanie czarodzieja, który jest zdolny ożywić zmarłego. Do tej pory On zawsze występował w imieniu Batmana, teraz ostatnie słowa wypowiada swoim własnym głosem, w pierwszej osobie: „Muszę odnaleźć tego czarodzieja”.

 

Takie zakończenie dramatu stanowi bardzo głęboką, doskonale opalizującą metaforę. On po raz pierwszy ściąga maskę, ale dopiero wtedy, kiedy zostaje zupełnie sam. Wydaje się, że tęskni za dziewczyną, może żałuje tego co zrobił, na pewno chce coś naprawić. Pojawia się pytanie, czy gdyby jednak dziewczyna została, byłby w stanie zdjąć maskę? Czy dałby szansę, aby deziluzja mogła się dokonać? Wątpliwe.

Czarodziej, na którego poszukiwanie On chce wyruszyć, jest Innym, Obcym, kimś spoza relacji mężczyzna –kobieta. Rozszerzenie tej relacji wydaje się być przymusowe, bo w Obcym tkwi jedyna szansa. W pierwotnym układzie bowiem wszystko zakończyło się porażką. Czy to jedyny możliwy rodzaj tego trudnego optymizmu, który zarazem jest obwarowany tyloma wątpliwościami?

 

Umieranie jest rozkładem ciała na części, jego dekompozycją- to szczególna właściwość ujęcia procesualnego. Podobnie było w historii Protazka i Miłki. Zupełny, nieunikniony  rozkład tej relacji  znalazł swoje odbicie w rozrzuconych szczątkach  wybebeszonej lalki.

Artur Sandauer w strukturalistycznej analizie poezji Bolesława Leśmiana stawia tezę: „Czym w formie  negacja , tym w treści nicość”. Słowa te doskonale ilustrują tę procesualną dekonstrukcję stosunków kobiety i mężczyzny w „Piaskownicy”. Wszystko właściwie, co się zdarzyło zostaje zanegowane przez rozprucie i rozczłonkowanie symbolicznej lalki- to w formie, w treści pozostaje zaś owa nicość. Sklejenie cząstek na nowo może być jednak szansą. 

Ucieczka od pluralizmu materii i chaosu słów, który ciągle towarzyszył bohaterom, w pragnienie odtworzenia pierwotnego ładu i porządku przez magiczny gest jest może jakimś powrotem do mitycznego początku czasów. To sytuacja , w której człowiek przez powtórzenie owego gestu stworzenia odnajduje utracone poczucie bezpieczeństwa i szansę na zbudowanie jedności, o której w spluralizowanym, rozbitym świecie marzy.

 

Gdzie jednak ten prawdziwy tragizm?  Ironia, która choć chwilami sprawia, że oglądając „Piaskownicę” śmiejemy się, to jednak z upływem czasu nie jesteśmy pewni czy to rzeczywiście wybuch śmiechu wykrzywia nasze usta w grymas.

Tragizm, jako nierozwiązywalny konflikt dwóch równorzędnych racji, jest obecny tutaj na pewno wraz z profetycznym katastroficznym zapytaniem o rzeczywistą szansę na przyszłe konstruowanie wartości. I chociaż  bohaterowie wydają się sami sobie odmawiać tragiczności, jak żywe marionetki rozśmieszając naiwnością i jaskrawą manifestacją sztuczności, zarazem wstrząsają tragizmem bólu, który rodzi się z pragnienia bliskości dwojga ludzi wytyczających sobie granice nie do pokonania, którzy powoli tracą wiarę w istniejący punkt styczności.  

Sytuacja – banalna. Ona i On bawią się w „Piaskownicy”. Na tej małej przestrzeni, w krótkim czasie, pomiędzy parą bohaterów i , chciałoby się powiedzieć –gdzieś poza nimi również- rozgrywa się szereg dramatycznych sytuacji. Nawet już w pierwszej- poniekąd naiwnej przecież jeszcze konkretyzacji, jawi nam się ta historia jako naznaczona prawdziwym piętnem tragizmu.

 

„Piaskownicę” można czytać na wiele różnych sposobów, ale sprawą w przypadku tego dramatu najważniejszą, w której każde odczytanie musi znaleźć swoje zakotwiczenie, jest kwestia przestrzeni i czasu dramatu.

 

Michał Walczak umieszcza akcję swojej sztuki w zwykłej osiedlowej piaskownicy.  Tam bawi się On. Zabawę przypominającą tani sensacyjny film nagle przerywa Ona, kiedy zaczyna w drugim rogu piaskownicy bawić się lalką. Wówczas pojawia się problem- problem właściwie nie do rozwiązania. Piaskownica okazuje się zbyt mała dla dwojga. Od razu pojawia się jednak pytanie- jaka przestrzeń byłaby wystarczająca dla ich koegzystencji? W odpowiedzi utwierdzamy się coraz bardziej z każdą kolejną sceną. Mikrokosmos piaskownicy, czy makrokosmos świata- nie ma różnicy, żadna przestrzeń nie byłaby w stanie sprostać tej relacji. Piaskownica staje się, więc tylko czymś w rodzaju przestrzeni gry, może nawet placu boju. To plansza, szachownica, po której przesuwane są przez bohaterów białe i czarne piony.

 

Umieszczenie akcji w piaskownicy może jawić się jako pewnego rodzaju podkreślenie głównej cechy przedstawiania w teatrze- metonimii. „Pars pro toto”- mały wycinek świata, dokładnie umiejscowiony w przestrzeni, z ukonkretnionymi granicami. W teatrze, jak nigdzie indziej  ta piaskownica staje się wszechświatem, kosmosem z jego historią bez historii i wszystkimi  regułami, staje się całą obowiązującą rzeczywistością, do której tylko raz po raz docierają głosy z zewnątrz, jak sygnały- beznamiętnie odbierane z innych galaktyk. 

 

W inscenizacji Dariusza Gajewskiego akcja zostaje przeniesiona z piaskownicy na plażę. Upraszczając, można właściwie powiedzieć, że pomiędzy elementami dramatu, a jego inscenizacji w Teatrze Telewizji postawiono po prostu znak mnożenia. Piaskownicę pomnożono taką ilość razy, że otrzymaliśmy plażę, dwie postaci pomnożono razy trzy- tak, że otrzymaliśmy trzy pary - sześć osób. Ilość nowych par wyznacza także rozszerzenie płaszczyzny czasu, bo każda z nich symbolizuje jeden etap życia- począwszy od młodości, przez wiek dojrzały, na starości skończywszy. Wymiar metonimii zostaje w ten sposób zmieniony, rozszerzony zostaje niejako  jej zakres działania. Taki zabieg ma jednak nie tylko na celu pewnego rodzaju uniwersalizację przekazanych treści. To zdecydowanie coś więcej. Gajewski w ten sposób stara się wyostrzyć pewne sensy, a nawet wprowadzić szereg nowych, których na próżno szukać w dramacie.

 

Piasek, zarówno ten w piaskownicy, jak i ten na plaży konotuje oczywiste znaczenie- pustynia. Wrażenie to pogłębia inscenizacja Teatru Telewizji. Samotność człowieka  stającego wobec ogromu bezlitosnego żywiołu natury, którym niewątpliwie jest pustynia, wprost porażająca. Samotny człowiek na pustyni skazany jest na śmierć. Ratunku można szukać tylko w drugim człowieku, ale jak się okazuje w dramacie, ludzie nie są w stanie przebyć oddzielającej ich przestrzeni, nie są w stanie zbliżyć się do siebie. Dystans, choć pozornie niewielki, naprawdę wydaje się być nie do przebycia.

 

Porównując dramat Michała Walczaka z inscenizacją Dariusza Gajewskiego dostrzegamy, jak wyłania się czytelna opozycja natura-kultura. Wyjęcie przez reżysera bohaterów z ram piaskownicy- tworu kulturowego i włożenie ich w pozbawiony ram twór natury, unaocznia, gdzie tkwią lub gdzie mogą tkwić korzenie międzyludzkich relacji. Nie w naturze, a w kulturze. Może to co kulturowe, co stworzone przez człowieka jest złe, ogranicza, narzuca taki sposób postrzegania świata, który niejako przeciwstawia się pewnemu stanowi naturalnemu.

 

Oglądając inscenizację „Piaskownicy” nasuwa się skojarzenie, że przestrzeń, stanowiąca pozornie tło dla akcji, nagle staje się jakby parabolą rozgrywanych zdarzeń. Plaża, morze, niebo, słońce trwają niezmiennie. Mnogość wyeksponowanych podziałów horyzontalnych towarzyszy zupełnemu brakowi podziałów wertykalnych. Tak zbudowany krajobraz całą swoją istotą zdaje się mówić o pustce i samotności.  Do spotkania kobiety i mężczyzny dochodzi w miejscu, w którym stykają się dwa żywioły- na plaży. W pulsującym cyklu przypływów i odpływów woda i ziemia, jak dwa pierwiastki- męski i żeński, dotykają się delikatnie, po to, by nigdy się nie zjednoczyć.  W żadnym czasie nie znajdą się przecież w związku zgody, bo tam, gdzie jest woda, nie ma lądu. Podobnie na zawsze oddzieleni zostali od siebie kobieta i mężczyzna. Tak rozgrywają się więc dwa dramaty, a jeden zdaje się być odbiciem drugiego.

 

Według filozofii Emmanuela Levinasa , to właśnie samotność konstytuuje wydarzenie bytu. Ów byt gwarantuje dopiero wyizolowanie się przez istnienie.  Człowiek więc nigdy nie będzie w stanie zbliżyć się do drugiego człowieka na tyle, aby wyjść ze swojej samotności, jednostkowości, inności. To spojrzenie dość pesymistyczne- żadna komunia bowiem w takich okolicznościach nie wydaje się być możliwa. Tak i tutaj, w „Piaskownicy”, ogromne różnice między mężczyznami i kobietami są dystansem nie do przebycia.

 

Ten krótki szkic pozbawiony jest ambicji całościowego ujęcia, czy analizy dramatu bądź inscenizacji.  Z założenia swego ma być tylko pewnego rodzaju impresją, w której zwrócić pragnę uwagę na najciekawsze według mnie aspekty „Piaskownicy” w tych dwóch odsłonach.

 

W jaki sposób kształtuje się relacja pomiędzy dziewczyną i chłopakiem ze sztuki Walczaka? I jak zarazem wyglądają ich autonomie? To pytania, których bez odpowiedzi jednak pozostawić nie można.

 

Od momentu kiedy dochodzi do poznania się Protazka z Miłką dostrzegamy różnice miedzy nimi. Protazek bawi się Batmanem, imitując sensacyjny film. Miłka bawi się lalką. Początkowo dziewczyna zabiega o zainteresowanie chłopca, później, kiedy chłopak puka do jej drzwi, role się odwracają. Wielokrotnie kiedy już pojawia się nadzieja na osiągnięcie sukcesu we wzajemnym obcowaniu, we współdziałaniu, ktoś z tej pary burzy szybko to, co zostało zbudowane. Ta dwójka zawsze- czasami jakby na przekór sobie- buduje hierarchię. Każde broni swojej autonomii bojąc się jej upadku. Dla większego bezpieczeństwa wytyczają nawet na piasku granicę, ustalają zasady. Nawet jeśli dochodzi do przekroczenia granicy, nigdy nie jest to jej zniesienie. Sytuacja podobna jak z tabu- naruszenie tabu wcale bowiem nie oznacza likwidacji, a wprost przeciwnie, potwierdza tylko jego istnienie.

 

Jak twierdzi Martin Buber relacja JA z TY ma kształt słowny. Człowiek nie może żyć tylko z ONO. Musi wejść w relację z TY. „Piaskownica” jest idealną ilustracją tej teorii. Początkowo zarówno chłopak , jak i dziewczyna znajdują się w relacji z ONO – dziewczyna ma swoją lalkę, chłopak swojego Batmana, o którym nawet wciąż opowiada w trzeciej osobie. Relacja z ONO nie stanowi jednak prawdziwej relacji emocjonalnej. W chwili kiedy dziewczyna i chłopak pojawiają się dla siebie wzajemnie, rodzi się też płaszczyzna dla relacji JA i TY. Musi przyjąć ona kształt słowny. I tutaj właśnie rodzi się dramat. Bohaterowie zdeterminowani w pierwszej kolejności przez jakiś narzucony sposób oglądu i stosunek do rzeczywistości , a  chyba dopiero w drugiej  kolejności zdeterminowani przez głębokie różnice między sobą, nie potrafią się porozumieć. Zdania, czasem tylko słowa, które do siebie wypowiadają są kalekie. To tylko językowe protezy, których znaczenia – nieuchwytne- ześlizgują się w siebie, a horyzonty przekazywanych sensów z każdą chwilą się odsuwają wyraźnie mętniejąc.  Chociaż momentami przebłyskuje w dialogu chęć otwarcia się na innego, to jednak zawsze szansa zostaje przez którąś ze stron zaprzepaszczona. TY, ze sceny na scenę, nieustannie staje tylko na stanowisku suplementu do JA. Niczego więcej nie udaje się osiągnąć.

 

Bardzo ciekawą kwestią, która stanowi istotną część sztuki jest zabawa wraz z całą rozbudowaną symboliką lalek, które w niej uczestniczą.

W tekście Anny Czabanowskiej- Wróbel pt. ”Dzieci, pajace i lalki” dokonana została

w ciekawy sposób analiza tego kulturowego motywu. Pośród sensów, które konotuje symbol lalki, tkwią także korzenie metafory boskiej zabawy światem i ludźmi. Świat jak dziecko, bawi się burzeniem i budowaniem. Czas z kolei, jak w heraklitejskiej metaforze, jest dzieckiem grającym w kamyki.  Często w historii sztuki powracający motyw dziecka bawiącego się lalkami stanowi swego rodzaju zamanifestowanie  własnego zagubienia i osamotnienia w świecie.  Bohaterom „Piaskownicy” pozwala się uwierzyć w człowieczeństwo antropomorficznych lalek. Tak ukazani chłopak i dziewczyna niemal sami zamieniają się w lalki. Tracą cechy istot obdarzonych pełnią życia i zastygają w narzuconych im przez kulturę rolach. To swego rodzaju skamienienie pociąga za sobą wielopłaszczyznowe konsekwencje. Patrząc na bohaterów Walczaka widzimy jak sztuczne twory odwracają ich uwagę od prostego i pięknego oblicza przyrody, której przecież sami nawzajem dla siebie są częścią. Lalka bowiem reprezentuje sztuczność, umowność , przebranie świata i odgrodzenie od natury. Symbolizuje protezy, które w swym wtórnym pluralizmie zawsze są utratą pierwotnej jedności. A z tą sytuacją właśnie Ona i On nie potrafią sobie w żaden sposób poradzić. Bezrefleksyjność marionetek, które trzymają w dłoniach, przekuwa kształty ich dusz i relacji.

 

W psychoanalitycznej teorii Zygmunta Freuda- zabawa zostaje określona jako sublimacja popędów, będąca zachowaniem akceptowanym kulturowo. W „Piaskownicy” rzeczywiście można dostrzec taką właśnie rolę zabawy. Protazek bawiąc się Batmanem, nakręca absurdalną spiralę przemocy, wydaje przy tym serię dźwięków jakby wyjętych wprost z filmów akcji, bajek czy gier komputerowych. Prowadzi trzecioosobową narrację o najróżniejszych krwawych przygodach Batmana. Walczak dokonuje trawestacji tego rodzaju języka w sposób bardzo naturalny i prawdziwy, z dużą dbałością o specyficzną formę, która przecież imituje formalny chaos.

Niezwykłe są chwile, kiedy chłopak w swojej opowieści przemawia nagle głosem niemalże filozofa, jak na przykład wówczas, kiedy wspomina ból życia.  Bohater  momentami nakłada  maskę Batmana. Sensy wówczas zostają zdublowane, a wszystko, co mówi zyskuje dodatkowy wymiar metaforyczny. Mamy tutaj do czynienie z rodzajem zalążkowej formy teatru w teatrze, czyli, jak pisze Tadeusz Kowzan, sytuacją kiedy między publicznością a dramatis personae występuje pośrednik nie należący pozornie do żadnej z obu grup. Rolę tego pośrednika spełnia tutaj przyglądająca się całemu widowisku Protazka-Batmana Miłka. 

 

Wydaje się nie być przypadkiem, że On bawi się właśnie Batmanem, a w inscenizacji nawet na kilka chwil wciela się zupełnie w rolę tego bohatera. Batman działa przecież zawsze sam i to zawsze w masce. Nie jest bohaterem we własnym imieniu, a w imieniu postaci, w którą się wciela. Identycznie jest przecież z Protazkiem. Prawie nigdy nie mówi o swoich uczuciach i pragnieniach. Echa tych pragnień pobrzmiewają czasami w opowiadanej przez niego historii, kiedy wprowadza na scenę także dziewczynę poprzez jej lalkę. Zabawa kończy się jednak rozpruciem i okrutnym wybebeszeniem lalki. Dziewczyna nie rozumie tej zabawy. Odchodzi z płaczem. On próbuje ją przeprosić. W inscenizacji ta scena rozgrywa się między parą starszych ludzi, którym – jak się wydaje, niewiele już w życiu pozostało. Ona nie przyjmuje przeprosin i odchodzi. Kolejny raz uwidacznia się brak elementarnej umiejętności nawiązania kontaktu. Toporne słowa ranią wrażliwe dusze. Wkrótce On znowu bawi się sam w piaskownicy. Batman szuka poćwiartowanego ciała dziewczyny, kiedy odnajduje rusza na poszukiwanie czarodzieja, który jest zdolny ożywić zmarłego. Do tej pory On zawsze występował w imieniu Batmana, teraz ostatnie słowa wypowiada swoim własnym głosem, w pierwszej osobie: „Muszę odnaleźć tego czarodzieja”.

 

Takie zakończenie dramatu stanowi bardzo głęboką, doskonale opalizującą metaforę. On po raz pierwszy ściąga maskę, ale dopiero wtedy, kiedy zostaje zupełnie sam. Wydaje się, że tęskni za dziewczyną, może żałuje tego co zrobił, na pewno chce coś naprawić. Pojawia się pytanie, czy gdyby jednak dziewczyna została, byłby w stanie zdjąć maskę? Czy dałby szansę, aby deziluzja mogła się dokonać? Wątpliwe.

Czarodziej, na którego poszukiwanie On chce wyruszyć, jest Innym, Obcym, kimś spoza relacji mężczyzna –kobieta. Rozszerzenie tej relacji wydaje się być przymusowe, bo w Obcym tkwi jedyna szansa. W pierwotnym układzie bowiem wszystko zakończyło się porażką. Czy to jedyny możliwy rodzaj tego trudnego optymizmu, który zarazem jest obwarowany tyloma wątpliwościami?

 

Umieranie jest rozkładem ciała na części, jego dekompozycją- to szczególna właściwość ujęcia procesualnego. Podobnie było w historii Protazka i Miłki. Zupełny, nieunikniony  rozkład tej relacji  znalazł swoje odbicie w rozrzuconych szczątkach  wybebeszonej lalki.

Artur Sandauer w strukturalistycznej analizie poezji Bolesława Leśmiana stawia tezę: „Czym w formie  negacja , tym w treści nicość”. Słowa te doskonale ilustrują tę procesualną dekonstrukcję stosunków kobiety i mężczyzny w „Piaskownicy”. Wszystko właściwie, co się zdarzyło zostaje zanegowane przez rozprucie i rozczłonkowanie symbolicznej lalki- to w formie, w treści pozostaje zaś owa nicość. Sklejenie cząstek na nowo może być jednak szansą. 

Ucieczka od pluralizmu materii i chaosu słów, który ciągle towarzyszył bohaterom, w pragnienie odtworzenia pierwotnego ładu i porządku przez magiczny gest jest może jakimś powrotem do mitycznego początku czasów. To sytuacja , w której człowiek przez powtórzenie owego gestu stworzenia odnajduje utracone poczucie bezpieczeństwa i szansę na zbudowanie jedności, o której w spluralizowanym, rozbitym świecie marzy.

 

Gdzie jednak ten prawdziwy tragizm?  Ironia, która choć chwilami sprawia, że oglądając „Piaskownicę” śmiejemy się, to jednak z upływem czasu nie jesteśmy pewni czy to rzeczywiście wybuch śmiechu wykrzywia nasze usta w grymas.

Tragizm, jako nierozwiązywalny konflikt dwóch równorzędnych racji, jest obecny tutaj na pewno wraz z profetycznym katastroficznym zapytaniem o rzeczywistą szansę na przyszłe konstruowanie wartości. I chociaż  bohaterowie wydają się sami sobie odmawiać tragiczności, jak żywe marionetki rozśmieszając naiwnością i jaskrawą manifestacją sztuczności, zarazem wstrząsają tragizmem bólu, który rodzi się z pragnienia bliskości dwojga ludzi wytyczających sobie granice nie do pokonania, którzy powoli tracą wiarę w istniejący punkt styczności.  

Sytuacja – banalna. Ona i On bawią się w „Piaskownicy”. Na tej małej przestrzeni, w krótkim czasie, pomiędzy parą bohaterów i , chciałoby się powiedzieć –gdzieś poza nimi również- rozgrywa się szereg dramatycznych sytuacji. Nawet już w pierwszej- poniekąd naiwnej przecież jeszcze konkretyzacji, jawi nam się ta historia jako naznaczona prawdziwym piętnem tragizmu.

 

„Piaskownicę” można czytać na wiele różnych sposobów, ale sprawą w przypadku tego dramatu najważniejszą, w której każde odczytanie musi znaleźć swoje zakotwiczenie, jest kwestia przestrzeni i czasu dramatu.

 

Michał Walczak umieszcza akcję swojej sztuki w zwykłej osiedlowej piaskownicy.  Tam bawi się On. Zabawę przypominającą tani sensacyjny film nagle przerywa Ona, kiedy zaczyna w drugim rogu piaskownicy bawić się lalką. Wówczas pojawia się problem- problem właściwie nie do rozwiązania. Piaskownica okazuje się zbyt mała dla dwojga. Od razu pojawia się jednak pytanie- jaka przestrzeń byłaby wystarczająca dla ich koegzystencji? W odpowiedzi utwierdzamy się coraz bardziej z każdą kolejną sceną. Mikrokosmos piaskownicy, czy makrokosmos świata- nie ma różnicy, żadna przestrzeń nie byłaby w stanie sprostać tej relacji. Piaskownica staje się, więc tylko czymś w rodzaju przestrzeni gry, może nawet placu boju. To plansza, szachownica, po której przesuwane są przez bohaterów białe i czarne piony.

 

Umieszczenie akcji w piaskownicy może jawić się jako pewnego rodzaju podkreślenie głównej cechy przedstawiania w teatrze- metonimii. „Pars pro toto”- mały wycinek świata, dokładnie umiejscowiony w przestrzeni, z ukonkretnionymi granicami. W teatrze, jak nigdzie indziej  ta piaskownica staje się wszechświatem, kosmosem z jego historią bez historii i wszystkimi  regułami, staje się całą obowiązującą rzeczywistością, do której tylko raz po raz docierają głosy z zewnątrz, jak sygnały- beznamiętnie odbierane z innych galaktyk. 

 

W inscenizacji Dariusza Gajewskiego akcja zostaje przeniesiona z piaskownicy na plażę. Upraszczając, można właściwie powiedzieć, że pomiędzy elementami dramatu, a jego inscenizacji w Teatrze Telewizji postawiono po prostu znak mnożenia. Piaskownicę pomnożono taką ilość razy, że otrzymaliśmy plażę, dwie postaci pomnożono razy trzy- tak, że otrzymaliśmy trzy pary - sześć osób. Ilość nowych par wyznacza także rozszerzenie płaszczyzny czasu, bo każda z nich symbolizuje jeden etap życia- począwszy od młodości, przez wiek dojrzały, na starości skończywszy. Wymiar metonimii zostaje w ten sposób zmieniony, rozszerzony zostaje niejako  jej zakres działania. Taki zabieg ma jednak nie tylko na celu pewnego rodzaju uniwersalizację przekazanych treści. To zdecydowanie coś więcej. Gajewski w ten sposób stara się wyostrzyć pewne sensy, a nawet wprowadzić szereg nowych, których na próżno szukać w dramacie.

 

Piasek, zarówno ten w piaskownicy, jak i ten na plaży konotuje oczywiste znaczenie- pustynia. Wrażenie to pogłębia inscenizacja Teatru Telewizji. Samotność człowieka  stającego wobec ogromu bezlitosnego żywiołu natury, którym niewątpliwie jest pustynia, wprost porażająca. Samotny człowiek na pustyni skazany jest na śmierć. Ratunku można szukać tylko w drugim człowieku, ale jak się okazuje w dramacie, ludzie nie są w stanie przebyć oddzielającej ich przestrzeni, nie są w stanie zbliżyć się do siebie. Dystans, choć pozornie niewielki, naprawdę wydaje się być nie do przebycia.

 

Porównując dramat Michała Walczaka z inscenizacją Dariusza Gajewskiego dostrzegamy, jak wyłania się czytelna opozycja natura-kultura. Wyjęcie przez reżysera bohaterów z ram piaskownicy- tworu kulturowego i włożenie ich w pozbawiony ram twór natury, unaocznia, gdzie tkwią lub gdzie mogą tkwić korzenie międzyludzkich relacji. Nie w naturze, a w kulturze. Może to co kulturowe, co stworzone przez człowieka jest złe, ogranicza, narzuca taki sposób postrzegania świata, który niejako przeciwstawia się pewnemu stanowi naturalnemu.

 

Oglądając inscenizację „Piaskownicy” nasuwa się skojarzenie, że przestrzeń, stanowiąca pozornie tło dla akcji, nagle staje się jakby parabolą rozgrywanych zdarzeń. Plaża, morze, niebo, słońce trwają niezmiennie. Mnogość wyeksponowanych podziałów horyzontalnych towarzyszy zupełnemu brakowi podziałów wertykalnych. Tak zbudowany krajobraz całą swoją istotą zdaje się mówić o pustce i samotności.  Do spotkania kobiety i mężczyzny dochodzi w miejscu, w którym stykają się dwa żywioły- na plaży. W pulsującym cyklu przypływów i odpływów woda i ziemia, jak dwa pierwiastki- męski i żeński, dotykają się delikatnie, po to, by nigdy się nie zjednoczyć.  W żadnym czasie nie znajdą się przecież w związku zgody, bo tam, gdzie jest woda, nie ma lądu. Podobnie na zawsze oddzieleni zostali od siebie kobieta i mężczyzna. Tak rozgrywają się więc dwa dramaty, a jeden zdaje się być odbiciem drugiego.

 

Według filozofii Emmanuela Levinasa , to właśnie samotność konstytuuje wydarzenie bytu. Ów byt gwarantuje dopiero wyizolowanie się przez istnienie.  Człowiek więc nigdy nie będzie w stanie zbliżyć się do drugiego człowieka na tyle, aby wyjść ze swojej samotności, jednostkowości, inności. To spojrzenie dość pesymistyczne- żadna komunia bowiem w takich okolicznościach nie wydaje się być możliwa. Tak i tutaj, w „Piaskownicy”, ogromne różnice między mężczyznami i kobietami są dystansem nie do przebycia.

 

Ten krótki szkic pozbawiony jest ambicji całościowego ujęcia, czy analizy dramatu bądź inscenizacji.  Z założenia swego ma być tylko pewnego rodzaju impresją, w której zwrócić pragnę uwagę na najciekawsze według mnie aspekty „Piaskownicy” w tych dwóch odsłonach.

 

W jaki sposób kształtuje się relacja pomiędzy dziewczyną i chłopakiem ze sztuki Walczaka? I jak zarazem wyglądają ich autonomie? To pytania, których bez odpowiedzi jednak pozostawić nie można.

 

Od momentu kiedy dochodzi do poznania się Protazka z Miłką dostrzegamy różnice miedzy nimi. Protazek bawi się Batmanem, imitując sensacyjny film. Miłka bawi się lalką. Początkowo dziewczyna zabiega o zainteresowanie chłopca, później, kiedy chłopak puka do jej drzwi, role się odwracają. Wielokrotnie kiedy już pojawia się nadzieja na osiągnięcie sukcesu we wzajemnym obcowaniu, we współdziałaniu, ktoś z tej pary burzy szybko to, co zostało zbudowane. Ta dwójka zawsze- czasami jakby na przekór sobie- buduje hierarchię. Każde broni swojej autonomii bojąc się jej upadku. Dla większego bezpieczeństwa wytyczają nawet na piasku granicę, ustalają zasady. Nawet jeśli dochodzi do przekroczenia granicy, nigdy nie jest to jej zniesienie. Sytuacja podobna jak z tabu- naruszenie tabu wcale bowiem nie oznacza likwidacji, a wprost przeciwnie, potwierdza tylko jego istnienie.

 

Jak twierdzi Martin Buber relacja JA z TY ma kształt słowny. Człowiek nie może żyć tylko z ONO. Musi wejść w relację z TY. „Piaskownica” jest idealną ilustracją tej teorii. Początkowo zarówno chłopak , jak i dziewczyna znajdują się w relacji z ONO – dziewczyna ma swoją lalkę, chłopak swojego Batmana, o którym nawet wciąż opowiada w trzeciej osobie. Relacja z ONO nie stanowi jednak prawdziwej relacji emocjonalnej. W chwili kiedy dziewczyna i chłopak pojawiają się dla siebie wzajemnie, rodzi się też płaszczyzna dla relacji JA i TY. Musi przyjąć ona kształt słowny. I tutaj właśnie rodzi się dramat. Bohaterowie zdeterminowani w pierwszej kolejności przez jakiś narzucony sposób oglądu i stosunek do rzeczywistości , a  chyba dopiero w drugiej  kolejności zdeterminowani przez głębokie różnice między sobą, nie potrafią się porozumieć. Zdania, czasem tylko słowa, które do siebie wypowiadają są kalekie. To tylko językowe protezy, których znaczenia – nieuchwytne- ześlizgują się w siebie, a horyzonty przekazywanych sensów z każdą chwilą się odsuwają wyraźnie mętniejąc.  Chociaż momentami przebłyskuje w dialogu chęć otwarcia się na innego, to jednak zawsze szansa zostaje przez którąś ze stron zaprzepaszczona. TY, ze sceny na scenę, nieustannie staje tylko na stanowisku suplementu do JA. Niczego więcej nie udaje się osiągnąć.

 

Bardzo ciekawą kwestią, która stanowi istotną część sztuki jest zabawa wraz z całą rozbudowaną symboliką lalek, które w niej uczestniczą.

W tekście Anny Czabanowskiej- Wróbel pt. ”Dzieci, pajace i lalki” dokonana została

w ciekawy sposób analiza tego kulturowego motywu. Pośród sensów, które konotuje symbol lalki, tkwią także korzenie metafory boskiej zabawy światem i ludźmi. Świat jak dziecko, bawi się burzeniem i budowaniem. Czas z kolei, jak w heraklitejskiej metaforze, jest dzieckiem grającym w kamyki.  Często w historii sztuki powracający motyw dziecka bawiącego się lalkami stanowi swego rodzaju zamanifestowanie  własnego zagubienia i osamotnienia w świecie.  Bohaterom „Piaskownicy” pozwala się uwierzyć w człowieczeństwo antropomorficznych lalek. Tak ukazani chłopak i dziewczyna niemal sami zamieniają się w lalki. Tracą cechy istot obdarzonych pełnią życia i zastygają w narzuconych im przez kulturę rolach. To swego rodzaju skamienienie pociąga za sobą wielopłaszczyznowe konsekwencje. Patrząc na bohaterów Walczaka widzimy jak sztuczne twory odwracają ich uwagę od prostego i pięknego oblicza przyrody, której przecież sami nawzajem dla siebie są częścią. Lalka bowiem reprezentuje sztuczność, umowność , przebranie świata i odgrodzenie od natury. Symbolizuje protezy, które w swym wtórnym pluralizmie zawsze są utratą pierwotnej jedności. A z tą sytuacją właśnie Ona i On nie potrafią sobie w żaden sposób poradzić. Bezrefleksyjność marionetek, które trzymają w dłoniach, przekuwa kształty ich dusz i relacji.

 

W psychoanalitycznej teorii Zygmunta Freuda- zabawa zostaje określona jako sublimacja popędów, będąca zachowaniem akceptowanym kulturowo. W „Piaskownicy” rzeczywiście można dostrzec taką właśnie rolę zabawy. Protazek bawiąc się Batmanem, nakręca absurdalną spiralę przemocy, wydaje przy tym serię dźwięków jakby wyjętych wprost z filmów akcji, bajek czy gier komputerowych. Prowadzi trzecioosobową narrację o najróżniejszych krwawych przygodach Batmana. Walczak dokonuje trawestacji tego rodzaju języka w sposób bardzo naturalny i prawdziwy, z dużą dbałością o specyficzną formę, która przecież imituje formalny chaos.

Niezwykłe są chwile, kiedy chłopak w swojej opowieści przemawia nagle głosem niemalże filozofa, jak na przykład wówczas, kiedy wspomina ból życia.  Bohater  momentami nakłada  maskę Batmana. Sensy wówczas zostają zdublowane, a wszystko, co mówi zyskuje dodatkowy wymiar metaforyczny. Mamy tutaj do czynienie z rodzajem zalążkowej formy teatru w teatrze, czyli, jak pisze Tadeusz Kowzan, sytuacją kiedy między publicznością a dramatis personae występuje pośrednik nie należący pozornie do żadnej z obu grup. Rolę tego pośrednika spełnia tutaj przyglądająca się całemu widowisku Protazka-Batmana Miłka. 

 

Wydaje się nie być przypadkiem, że On bawi się właśnie Batmanem, a w inscenizacji nawet na kilka chwil wciela się zupełnie w rolę tego bohatera. Batman działa przecież zawsze sam i to zawsze w masce. Nie jest bohaterem we własnym imieniu, a w imieniu postaci, w którą się wciela. Identycznie jest przecież z Protazkiem. Prawie nigdy nie mówi o swoich uczuciach i pragnieniach. Echa tych pragnień pobrzmiewają czasami w opowiadanej przez niego historii, kiedy wprowa

1

Musisz być zalogowany, aby komentować. Zaloguj się lub załóż konto, jeżeli jeszcze go nie posiadasz.

Reklamy