Reformator. Portret Tadeusza Kantora

Jeden z największych ludzi teatru. Reżyser, scenograf, poeta, aktor, ale też malarz i prekursor happeningów w naszej przestrzeni publicznej. Jako pierwszy na grunt polski przeszczepił konceptualizm i informel. Artysta, który poświęcił się wyłącznie sztuce. Miłość? Tylko jeśli nie przeszkadzała w pracy. Rodzina? Na drugim miejscu. Kochany lub nienawidzony, ale zawsze darzony bezgranicznym zaufaniem przez zespół swojego teatru. Tadeusz Kantor. Życie i dokonania tego wielkiego człowieka teatru przybliża w swojej publikacji biograficznej Tadeusz Kantor – sztuka ponad miłość Iwona Kienzler. Jaki portret reżysera wyłania się z tej książki?  

Tadeusz Kantor – dzieciństwo

Na świat przyszedł w Wielopolu Skrzyńskim – miasteczku, które odegrało niezwykłą rolę w jego twórczości. Tu w pełnej zgodzie funkcjonowały społeczność katolicka, której rytm życia wyznaczały kolejne pełne pompy uroczystości, a także tajemnicza dla obcych, pełna mistycyzmu gmina żydowska. Dom rabina praktycznie sąsiadował z kościołem, a Tadeusz widywał często miejscowego księdza, pogrążonego w rozmowie ze swym żydowskim odpowiednikiem. Miasteczko było skierowane ku wieczności – religia odgrywała tu niepoślednią rolę w codziennym życiu. Uroczystości religijne były też namiastką teatru dla miejscowych dzieci. Jak pisze Kantor:

Wszystkie dzieci wiejskie i z miasteczka malowały, bawiły się w teatr i uprawiały sztukę, wcale o tym nie wiedząc

Sam Tadeusz Kantor związany był z polską społecznością Wielopola. Urodził się 6 kwietnia 1915 roku na plebanii. Przyczyna była prozaiczna – matka potrzebowała pomocy przy wychowywaniu starszej córki, Zofii, zamieszkała więc wraz z babką Tadeusza, która pełniła funkcję gospodyni proboszcza. Ojciec późniejszego reżysera służył w tym czasie w wojsku, walczył później w powstaniach śląskich. Nigdy nie wrócił do domu – po wojnie zdecydował się rozpocząć nowe życie u boku innej kobiety. Jako nauczyciel organizował dla dzieci zajęcia teatralne, pisał (wojenne wspomnienia wydał w książce Od Rarańczy do Kaniowa), amatorsko malował, jednak nie chciał zapoznać się z twórczością syna. Walczył w kampanii wrześniowej, później trafił do Oświęcimia. Choć nigdy nie nawiązał silniejszych więzi z synem, musiał być dla Tadeusza ważny – pojawia się w sztukach Kantora jako Marian-Rekrut-Pan Młody w Teatrze Śmierci w Wielopolu czy w Nigdy już tu nie powrócę – w scenie męczeństwa w Oświęcimiu.

Tadeusz Kantor – pierwsze spotkanie ze sztuką

Ważnym punktem zwrotnym w życiu Tadeusza, który uczył się najpierw w szkole w Wielopolu, a potem w gimnazjum w Tarnowie, była wizyta u ciotki w Krakowie. Podczas pobytu w Sukiennicach dostrzegł przedstawiający męczeństwo chrześcijan obraz Siemiradzkiego „Pochodnie Nerona". Choć to akademizm, od którego w późniejszych latach Kantor był odległy, zwrócił uwagę Tadeusza, skłonił go również do podjęcia pierwszych prób malarskich. Młody Kantor cenił też Malczewskiego. Już wtedy interesowało go przekraczanie granic między różnymi gatunkami sztuki, na co wskazuje fascynacja twórczością Wyspiańskiego. Kantor w maturalnej klasie wygłosił referat na jego temat, w grudniu 1932 roku zaprojektował i wykonał scenografię do III aktu Wyzwolenia i IV aktu Akropolis, wystawianych przez teatr amatorski. Teatr zresztą wyraźnie fascynował Kantora już w okresie gimnazjalnym. Jeździł do teatrów Krakowa, wybierał się także do Lwowa – nie w celach turystycznych, lecz by zobaczyć przedstawienia Leona Schillera. Chadzał także na występy żydowskiego Teatru Habiba.

Tadeusz Kantor – niedoszły prawnik, który został artystą

W 1933 roku Kantor zdał maturę i rozpoczął studia na Wydziałe Prawa i Administracji Uniwersytetu Jagiellońskiego. Szybko zorientował się jednak, że nie jest to przyszłość dla niego – zrezygnował ze studiów, przeniósł się do prywatnej Wolnej Szkoły Malarstwa im. Ludwiki Mehofferowej. Nie miał wprawdzie środków na opłacenie czesnego, jednak opiekun na uczelni, Zbigniew Proszanko, umożliwił mu bezpłatną naukę. Później Kantor przeniósł się na Krakowską ASP.

Początkowo nowa uczelnia była dla Kantora dużym rozczarowaniem. Wykładowcy krakowskiej ASP byli tradycjonalistami, sam reżyser pisze o nich, że zbyt wcześnie musieli ustąpić przed powszechnym kołtuństwem. Uczono podstaw rysunku w przekonaniu, że to wystarczy, by pracować w charakterze kopistów czy nauczycieli. Ważna była technika. Wyraźnie nudziło to Kantora, który uciekał z zajęć i spędzał czas w kawiarniach. Wykładowcy nie pozostawali dłużni, wystawiając mu oceny dostateczne, a jego kreskę oceniając jako twardą i nieporządną.

Karol Frycz – mistrz Tadeusza Kantora

Wszystko zmieniło się, gdy w pracowni Malarstwa Dekoracyjnego zatrudniono Karola Frycza, kontynuującego tradycje zapoczątkowane przez Stanisława Wyspiańskiego. Frycz na swe zajęcia przyjmował tylko najzdolniejszych uczniów, chciał na wykładach nawiązać nić między tradycją dawnych dzieł sztuki i ich techniki a sztuką nowoczesną, unaocznić młodzieży studiującej zarówno cechy wspólne, jak i rozbieżności sztuki różnych epok. Bardzo odpowiadało to Kantorowi, tym bardziej, że poznawał on techniki operowania światłem na scenie, nowoczesne zasady inscenizacji i scenografii, zgłębiał kostiumologię i dekoracyjność teatru wschodniego. Studenci bywali za kulisami teatrów, tworzyli dekoracje, w niedziele wraz z opiekunem zwiedzali zaś zabytki Krakowa.

Dwa ostatnie lata spędziłem w pracowni Karola Frycza. Dziś nigdy nie nazwałbym tego pracownią. Liczba studentów niekiedy dochodziła aż do czterech. Mogliśmy robić, co nam się żywnie podobało: malować na płótnie, na papierze, na ścianach, projektować, lepić manekiny. Karol Frycz wpadał od czasu do czasu i najczęściej opowiadał o swoich egzotycznych wojażach i o swoim życiu. Był w tym genialny ze swoim poczuciem względności i harmonii najwyższej próby.

Frycz był także scenografem i projektantem kostiumów. O swojej pracy mówił:

Każda sztuka ma swoją odrębną fizjonomię artystyczną i musi mieć zastosowaną do własnego charakteru wystawę... Trzymam się zasady Wyspiańskiego, że na scenie wszystko da się zrobić, byle nie tak, jak się dzieje w życiu.

Trudno o słowa, które mogłyby być bliższe Kantorowi.

Psotnicy z Teatru Cricot

Podczas studiów Kantor uczestniczył też w spektaklach eksperymentalnego teatru malarzy Cricot, związanego wówczas z osobą Józefa Jaremy, ale też Marii Jaremy, Tadeusza Cybulskiego, Karola Stryjeńskiego, Czesława Rzepińskiego, Henryka Gottlieba, Jacka Pugeta i jego brata Ludwika oraz Zbigniewa Pronaszki, za którego sprawą do zespołu dołączył wyśmienity reżyser Józef Dobrowolski. Jednak członkowie Cricot nie skupiali się wówczas wyłącznie na teatrze, ale na swoistych happeningach, nazywanych przez nich „błazenadami". Wspomina krakowski rzeźbiarz Jacek Puget:

Robiliśmy różne psoty. Pour épater le monde chodziliśmy czeredą po kawiarniach, przy śpiewie bałałajek i gitar Serbów i Ukraińców. Przybrany w łysą skórę wytartego kożucha, w białych gaciach tańczyłem jak turoń. Aż którejś tam nocy wziąwszy spod Bramy Floriańskiej tablicę z napisem o zakazie zanieczyszczania tego miejsca, poszliśmy w dużym pochodzie pod gmach na placu Szczepańskim, gdzie była właśnie wystawa jubileuszowa Towarzystwa »Sztuka«, tam stanęliśmy w piramidę, ażeby wysoko nad bramą narysować węglem olbrzymie dwa zera. To była pierwsza impreza widowiskowa Józefa Jaremy, początek uciech »Cricot« .

Skąd wzięła się nazwa Cricot? Nie ma pewności. Niektórzy traktują ją jako anagram słów „to cyrk", inni rozwijają kolejne litery nazwy jako C – kultura, R – ruch, I – inaczej, C – komedia, O – oko, T – teatr. Ciekawe jest to, że mimo lewicowych poglądów większości artystów i nowoczesnej formuły, popularność inscenizacji Cricot była ogromna – może dlatego, że traktowano ten teatr jako kontynuatora tradycji „Zielonego Balonika".

Pierwsze spektakle Tadeusza Kantora

Kantor obok studiów i uczestniczenia w przedstawieniach zaczynał też pracować nad pierwszymi inscenizacjami. Najpierw wystawił szopkę bożonarodzeniową w oknie piwnicznej siedziby Stowarzyszenia Bratniej Pomocy Studentów Akademii Sztuk Pięknych, a w 1938 roku w tym samym miejscu miała miejsce premiera założonego przez Kantora Efemerycznego Teatru Marionetek, który wystawił sztukę Śmierć Tintagilesa Maeterlincka. Rok później Kantor pomógł Karolowi Fryczowi przygotować dekoracje do widowiska Hymn na cześć oręża polskiego Ludwika Hieronima Morstina. Miał być to wielki pokaz siły oręża polskiego. Jak wyglądał jej potencjał w rzeczywistości, wszyscy przekonali się już we wrześniu 1939 roku.

Wojna Tadeusza Kantora

II wojnę światową Kantor i jego najbliżsi przetrwali, Tadeusz mocno przeżył jednak śmierć ojca. Reżyser pracował w teatralnej malarni, dorabiał jako malarz pokojowy, a wieczorami robił pacynki sprzedawane później przez jego matkę i cieszące się ogromną popularnością klientów. Starał się malować, pomimo potężnych problemów z zaopatrzeniem malarskim. Znalazł za to czas na teatr, a założył go wraz z przyjaciółmi – Tadeuszem Brzozowskim, Janiną Kraupe, Mieczysławem Porębskim, Kazimierzem Mikulskim, Andrzejem Cybulskim oraz studentami Kunstgewerbeschule, zawodowej szkoły technik artystycznych, w której wykładał: Jerzym Nowosielskim, Jerzym Skarżyńskim, Jerzym Kujawskim, Marcinem Wenzlem, Alim Bunschem oraz Franciszkiem Pugetem. Do zespołu dołączyła także Maria Proszkowska, najdłużej współpracująca później z Kantorem. W Generalnej Guberni od 1940 za organizowanie widowisk teatralnych groziła Polakom śmierć. Działali więc w ukryciu, w mieszkaniu Ewy Siedleckiej, które stało się siedzibą podziemnego teatru.

Podziemny Teatr Niezależny Tadeusza Kantora

Nie tam jednak przygotowywano pierwsze przedstawienie Podziemnego Teatru Niezależnego, a w mieszkaniu Ewy Jurkiewicz, studentki Kunstgewerbeschule, którą charyzmatyczny wykładowca zafascynował. Fascynacja przerodziła się w miłość, która na pewien czas połączyła z Ewą Kantora. „Pan Twardowski" – sztuka Kantora, zainspirowana „Kawalerem księżycowym" Mariana Niżyńskiego, nie doczekała się premiery. Po latach autor uznał ją za grafomańską, tymczasem podjął przygotowania do inscenizacji „Śmierci Oferusza" Jeana Cocteau. Ostatecznie wystawiono „Balladynę" Juliusza Słowackiego, kwestionując wszystkie dotychczasowe wzorce inscenizacji tego dramatu i rezygnując z konwencjonalnych, tradycyjnych scenografii. Pośrodku ustawiono przedziwną konstrukcję:

Trochę głowa, trochę jakby harfa, abstrakcyjny płaski kształt z okrągłym otworem i łukowatym wycięciem, srebrna, połyskująca, górująca nad nami na swym niewysokim – tyle, żeby oprzeć na nim stopę cokole. (...) Miała być z blachy, blachy nie było, okleiło się ją w końcu srebrnym papierem.

Wewnątrz znajdowała się aktorka, mówiąca wprost do miednicy. Dziwny, metaliczny, nieziemski głos wywoływał wrażenie niesamowitości, tajemnicy. Wystawiono cztery przedstawienia w 1943, później musiano zrezygnować ze względu na ryzyko wykrycia. Reakcje widzów były mieszane. Kolejna premiera – „Powrót Odysa" Wyspiańskiego – odbyła się ponad rok później, a spektakl był metaforą wojennej rzeczywistości.

Niemożność scenicznej reprezentacji rzeczywistości pozateatralnej u Tadeusza Kantora

Być może – jak twierdzi Krzysztof Pleśniarowicz w książce Kantor. Nigdy tu już nie powrócę – to w czasie wojny, gdy nie było możliwości zdobycia materiałów i wykonania realistycznych scenografii, Kantor odkrył fundamentalną zasadę niemożności scenicznej reprezentacji tego, co pozateatralne, niemożności uobecnienia w teraźniejszości tego, co przeszłe: preegzystujących, jak będzie mawiał: dramatu, fabuły postaci. Scena, królestwo fikcji, okazała się dlań krainą umarłych na wiele lat przed zdefiniowaniem idei Teatru Śmierci. Równouprawnienia opozycji: śmierć – życie oraz fikcja – realność dokonał już na początku swojej twórczej drogi, w 1944 r. – jako artystyczną odpowiedź na wyzwanie »zatrzymanego« czasu okupacji. A sam Kantor podkreślał, że Odys stał się prototypem wszystkich późniejszych postaci jego sztuk teatralnych.

W podziemnym teatrze Kantor powiesił również tabliczkę z napisem „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”. Jak interpretować te słowa? Można dosłownie: naprzeciwko mieściła się siedziba Schutzpolizei, a w razie dekonspiracji aktorzy i widzowie zostaliby ukarani śmiercią. Ale można też odczytywać jako podkreślenie wyjątkowości doświadczenia uczestnictwa w spektaklu teatralnym, które zmienia i widza, i aktora.

Miłość Tadeusza Kantora

W czasie prac nad kolejnymi spektaklami romans z Ewą Jurkiewicz kwitł. W końcu w marcu 1945 Ewa i Tadeusz wzięli ślub. Kobieta nie spodziewała się jednak, że ze strony męża nie będzie mogła liczyć na żadne wsparcie w codziennych obowiązkach. Podobno gdy pewnego razu poprosiła męża o pomoc w niesieniu zakupów, jego protest był tak gwałtowny, że prośby tej nigdy już nie powtórzyła.

Kantor był bez wątpienia trudnym partnerem. Nie pozwalał się krytykować, sam za to, za każdym razem widząc rysującą Ewę, podkreślał, że sam jest znacznie lepszym artystą. Ale i tak małżeństwo trwało w równowadze i umiarkowanym szczęściu. Po wojnie Ewa wróciła na studia, Kantor zaś rzucił się w wir pracy. Marzył o wskrzeszeniu teatru Cricot poprzez nieudaną inscenizację „Śmierci fauna" Tytusa Czyżewskiego. Pracował jako asystent scenografa Starego Teatru w Krakowie. Wykładał w studium aktorskim, przygotowywał scenografie dla innych krakowskich scen. Ale opinie na temat jego pracy były mieszane – fatalne recenzje wystawiał mu na przykład Czesław Miłosz, daleka od zachwytów była także późniejsza noblistka, Wisława Szymborska. Być może dlatego Kantor stale powracał do malarstwa i poświęcał mu coraz więcej czasu.

Parasol Tadeusza Kantora

Pracował w mieszkaniu przy ulicy Filipa 11, w dawnej jadalni teściów. Pokój był duży, pusty, pomalowany na biało. Pozbawiono go dekoracji, poza starym, zniszczonym czarnym parasolem, który stał się bardzo ważnym rekwizytem w jego pracy.

Parasol »rozpinał« i »zwijał« przestrzeń. Wciskał ją w ostre łuki. Właściwie chodziło mi bardziej o sam szkielet drutów. Parasole wybuchały swymi szkieletami jak fajerwerki. Uzyskiwałem w ten sposób wielką skalę napięć.

- pisał Kantor

Kantor malował wiele, regularnie wystawiał swe prace. W sezonie 1946/1947 pracował jako scenograf w Teatrze Wojska Polskiego. Miasto wyraźnie nie przypadło mu do gustu, ale szczęśliwie wyjechał na stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki do Paryża. Tam zachwycił się malarstwem Kandinskiego, Klee. Zobaczył obrazy Maxa Ernsta, płótna Miró. Wielkie wrażenie zrobił na nim Tanguy, a także niezwykłe obrazy Hartunga.

Zderzenie z proletariatem

Od października 1946 roku Kantor pracował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Animował życie artystyczne Krakowa – był prezesem Klubu Artystów, do którego należał między innymi Tadeusz Różewicz. Organizował kolejne wystawy, z których jedna cieszyła się ogromnym powodzeniem, bowiem artyści – w tym sam Kantor – oprowadzali po niej publiczność, tłumacząc sztukę nowoczesną. Zapraszano na nią również osoby nie interesujące się sztuką. Tu jednak odbiór był zgoła inny. Jeden z żołnierzy opisywał później swoje wrażenia: Zaraz przy wejściu uderzył mnie widok pięknie kolorowanych brył i widok ogromnych, niezrozumiałych dla mnie fotosów. Cóż, przy posunięciu się dalej oglądać można było pięknie malowane malowidła niechybnie wielkich artystów. Same zagadki, nad którymi zagłębiać się nie można, gdyż po dłuższym przyglądaniu się takiemu obrazowi samemu można dostać kręćka.

Dodatkowym ciosem dla Kantora musiał być zwołany w 1948 roku Kongres Zjednoczeniowy Polskiej Partii Robotniczej i Polskiej Partii Socjalistycznej, na którym uznano socrealizm za dominujący nurt w sztuce. Kantor buntował się przeciwko temu – bezskutecznie. Rok później na IV Ogólnopolskim Zjeździe Delegatów Związku Polskich Plastyków podjęto uchwałę o przyjęciu doktryny socrealizmu w sztuce i wpisano ją w statut Związku. Odtąd życie niepokornych artystów stało się naprawdę trudne. Nie wystawiano ich prac, nie mieli dostępu do materiałów malarskich. Kantor nadal malował – ale dla siebie. Wiedział, że nie wystawi swych prac, ale nadal tworzył. Zawodowo skupił się na pracy w teatrze. Przygotowywał kolejne scenografie – także do spektakli ukazujących socjalizm w pozytywnym świetle – ale pozostał kontestatorem systemu. Nie brał udziału w państwowych wystawach – raz tylko wysłał na wystawę gwasz Legenda o generale Walterze, jedyne swoje dzieło utrzymane w duchu realizmu socjalistycznego. Pracę odrzucono i do 1955 nie wystawiono żadnych dzieł Kantora, który pozostał bezpartyjny. W lutym 1950 roku stracił posadę wykładowcy Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Ten trudny okres w biografii twórcy trwał aż do śmierci Stalina.

Wówczas sztywny gorset, jaki nakładano sztuce, stopniowo zrzucano. Kantor mógł nawet na łamach „Życia Literackiego" zaprezentować swój manifest, w którym wychwalał koncepcję teatru niezależnego, wolnego od wszelkich powinności, misji i zadań.

Informel Tadeusza Kantora

W maju 1955 roku Kantor ponownie wyjechał do Paryża. Znów zachłysnął się sztuką. Uwiódł go informel – i właśnie w tej technice tworzył swoje obrazy po powrocie do kraju. Mówił, że to malarstwo poza wszelką formą i estetyką. Jego sztuka miała być wolna od dekoracyjności. W Polsce nazywano ten nurt taszyzmem (od fr. słowa la tache – plama), sam Kantor jednak określenia tego nie lubił, twierdząc, że sprowadza ono twórczość o bryzgania farbą na płótno. A jednak czasem opowiadał o nim publicznie. Zdarzyło się pewnego razu, że pewien informator partyjny oskarżył go o propagowanie faszyzmu, bo... nie dosłyszał (a pewnie i nie zrozumiał) o czym mówi artysta. Wielu krytyków uznawało wówczas malarstwo Kantora za autentycznie postępowe. Ale nie wszyscy – Julian Przyboś użył na przykład w odniesieniu do jego twórczości określenia „obrazy szkaradne”.

Teatr Cricot 2

Tadeusz Kantor uważał, że w latach pięćdziesiątych polski teatr pogrążył się w kryzysie. Brakowało mu awangardy. Dlatego z przyjaciółmi jesienią 1955 roku stworzył teatr Cricot 2. Wśród jego twórców wymienić trzeba także Marię Jaremiankę i Kazimierza Mikulskiego. Miał to być teatr wolny, bez instytucjonalnej struktury. I chociaż nawiązywał nazwą do przedwojennego Teatru Artystów Cricot, sam Kantor podkreślał zawsze, że chce, by Cricot 2 wypracował sobie zupełnie inny styl. Tak też się stało.

Po otrzymaniu niewielkiej pomocy ze strony miasta ruszyło pierwsze przedstawienie – „Mątwa". Kantor odtworzył w Krakowie atmosferę Paryża – widownia przypominała kawiarnię z grającą jazz orkiestrą, ubraną w taszystowskie (poplamione farbą) marynarki. Spektakle rozpoczynały się po 22:00, bo większość ekipy Cricot 2 pracowała też na etatach w innych teatrach. Kostiumy zaprojektowała Maria Jarema, a w antraktach i po spektaklu w teatrze trwał dancing, w którym uczestniczyła cała publiczność. Na scenie wygłaszano tekst, a odgrywana wokoło akcja zupełnie nie oddawała treści utworu. Kantor pragnął odrzucić wszelką ilustracyjność sztuki na scenie na rzecz wywołania realności, realnej czynności, realnego przedmiotu bez żadnego odniesienia do fikcji i iluzji dramatu. Momentami spektakl przerywać mieli poeci Iredyński i Bursa, wkraczając na scenę, by wygłosić swoje wiersze i poprzez nie obrażać publiczność.

Kantor był świadomy, że by osiągnąć sukces, musi szokować – pisał o tym w jednym z listów do Marii Jaremy. Tym bardziej, że jego teatr nie miał szans na otrzymanie subwencji od państwa, a jedynie na skromną pomoc ze strony miasta. Dlatego – wbrew niektórym deklaracjom samego twórcy – Kantor musiał dbać o to, by budżet się spinał.

Równolegle do prowadzenia teatru, Kantor uczestniczył w kolejnych wystawach prac plastycznych – także za granicą. Jego dzieła kupowali kolekcjonerzy z całej Europy, co bardzo pomagało mu podreperować domowy budżet. W 1961 Kantor podjął się inscenizacji dramatu Witkacego „W małym dworku". By uwypuklić absurdalność tradycyjnej, realistycznej konwencji teatralnej, Kantor grających w spektaklu aktorów umieścił w niewielkiej szafie. Tam przez półtorej godziny byli ściśnięci jak ubrania. Spektakl okazał się wielkim sukcesem – inaczej niż inscenizacja sztuki Ionesco „Nosorożec".

Tadeusz Kantor i Maria Stangret

Na początku lat 60-tych Kantor zrezygnował z przygotowywania scenografii dla oficjalnych scen, w 1963 roku porzucił technikę informel, choć ryzykował w ten sposób, że klienci nie będą już tak chętnie kupować jego dzieł malarskich. Był to okres przełomowy w jego życiu, także dlatego, że rozstał się z Ewą Jurkiewicz, która urodziła mu córkę, Dorotę, by rozpocząć nowy związek – z artystką Marią Stangret. Tadeusz i Ewa pozostali przyjaciółmi, nawet gdy weszli w nowe związki, jednak córka chyba nie wybaczyła artyście tego, jak fatalnie sprawdzał się jako ojciec. Po osiągnięciu pełnoletniości zmieniła nazwisko na nazwisko ojczyma, jej rozmowy z ojcem zaś zawsze dotyczyły niemal wyłącznie sztuki.

Ciekawe jest to, że o ile Kantor wyraźnie nie cenił swej pierwszej żony jako artystki, o tyle o drugiej wypowiadał się niemal wyłącznie w superlatywach. Wspierał ją – Maria występowała na scenie teatru Cricot – pracowała też jako malarka. Szybko zdobyła uznanie krytyki – także za granicą – jej pierwsza wystawa miała miejsce w 1963 roku w galerii w Sztokholmie.

Pamiętam, jak go poprosiłam, jeszcze jako studentka, żeby przyszedł na akademię i zobaczył nasze malarstwo. Przyszedł, pooglądał i pyta: »Czyje są te obrazy?«. Wszyscy zaczęli się śmiać i mówić: »Przecież to Marysi«. Byliśmy już wtedy razem, ale on nie przypuszczał, że to mogły być moje obrazy. Powiedział wtedy: »Zawsze wiedziałem, że jesteś wspaniałą dziewczyną. Ale tak dobrą malarką, to nie przypuszczałem«

Dla siebie i dla drugiej żony zaprojektował dom w Hucisku, utrzymany w stylu określanym jako eklektycznym. To jego jedyny projekt architektoniczny, z dwiema pracowniami – dla samego Kantora i dla jego żony. Niestety, artysta zmarł, zanim ukończono budowę.

Teatr zerowy, ambalaż, happening

Rok 1963 to także rok, kiedy Kantor stworzył zupełnie nową koncepcję teatralną – pomysł teatru zerowego – a uczynił to podczas inscenizacji sztuki Witkacego „Wariat i zakonnica". Na czym koncepcja ta polegała? Teatr zerowy pozbawiony jest akcji, aktorzy zaś prezentują „antyaktywność” – popadają w głębokie zniechęcenie. Objawiają nagłą »niechęć« do grania. I okazują zainteresowanie widzami, reagując na zetknięcie z nimi w bardzo różny sposób – nawet nonszalancją, pogardą czy obrzydzeniem. Później powracają do tekstu, bawiąc się nim, badając go od strony lingwistycznej. Co ciekawe, mimo sukcesu przedstawienia, Kantor bardzo szybko zrezygnował z tej koncepcji.

W malarstwie Kantor coraz więcej uwagi poświęcał ambalażowi. Najkrócej mówiąc: łączył tradycyjne obrazy z workami, szmatami, papierowymi torbami, kopertami, pudełkami. Naklejał na nich wykonane przez siebie znaczki. Z czasem zaczął w ten sposób „dekorować" znane dzieła malarskie. Zdarzyło się też, że „wzbogacił" dzieło o swój ulubiony rekwizyt – parasol. Działał coraz odważniej, by w 1975 roku dokonać ambalażu „Hołdu pruskiego" Jana Matejki. Nowa technika przyniosła mu sławę – otrzymał nawet Nagrodę Rembrandta za wkład w kształtowanie obrazu sztuki naszej epoki.

Później przyszedł czas na happening. Tradycyjnie happeningi odbywały się poza przestrzenią zarezerwowaną dla sztuki, a więc poza galeriami czy muzeami. Kantor wybrał kawiarnię. W grudniu 1965 roku przygotował pierwszy happening – „Cricotage", nawiązujący do teatru Kantora. Wydarzenie trwało trochę mniej niż godzinę. Artyści wykonywali proste czynności, które jednak do niczego nie prowadziły i nie miały ze sobą związku.

Jak pisze Iwona Kienzler w książce Tadeusz Kantor – sztuka ponad miłość:

Mariusz Tchorek czytał oderwany od akcji rozgrywającej się w kawiarni tekst, Kantor na głos liczył czas i owijał swoją żonę papierem, Anka Ptaszkowska wstawała i siadała na krześle, mówiąc: „Ja siedzę”, a w rogu pomieszczenia leżała kobieta, na którą… wysypywano węgiel. Siedzący przy stole trzej eleganccy dżentelmeni w pewnym momencie zdjęli marynarki i krawaty, dokładnie namydlili twarze i przystąpili do golenia. W tym samym czasie namydlali nie tylko swoje twarze, ale także ubrania oraz otaczające ich przedmioty. Dwóch innych mężczyzn wyjadało z walizki makaron, inna kobieta bez przerwy telefonowała, a przez salę kawiarni co chwilę przemykały jakieś osoby niosące tajemnicze pakunki… Kantor miał oczywiście nad wszystkim kontrolę, ale w pewnym momencie sprawy przybrały zupełnie nieoczekiwany obrót. Jak wspomina jeden z widzów obecnych wówczas w kawiarni: „Kantor wyszedł w pewnej chwili jakby na zewnątrz tych działań, żeby obsztorcować dwóch intruzów, którzy w zebranym tłumie przejęli walizkę z makaronem i zaczęli zawartością rzucać naokoło– co nie było zgodne z planem. Doszło do działania spontanicznego, którego Kantor w tym wypadku nie uznał i tamtych dwu zwymyślał.

Na przestrzeni kolejnych lat Kantor organizował wiele happeningów, które jednak nie przyniosły mu uznania w kraju. Inaczej na arenie międzynarodowej – stawał się coraz bardziej znanym artystą, zarówno jako reżyser, jak i plastyk czy twórca happeningów.

Czasem zresztą spektakle teatralne Kantora przybierały formę happeningu – było tak w przypadku inscenizacji „Kurki Wodnej", w której po raz pierwszy pojawiły się nazwane później Wielkimi Wędrowcami postaci, które powracały w kolejnych spektaklach Kantora – Wielkiego Gimnastyka z Plecakiem, Człowieka z Walizkami, dwóch Chasydów z Ostatnią Deską Ratunku, Cadyka z Trąbą Sądu Ostatecznego czy Apasza i jego Kochanki. Kantor zaprezentował go nie tylko w kraju, ale też w Rzymie, Modenie i Bolonii.

Teatr niemożliwy Tadeusza Kantora

W kolejnej inscenizacji Witkacego – „Nadobnisi i koczkodanach" – Kantor zaprezentował zupełnie nową koncepcję – teatru niemożliwego. Twórcy zależało na tym, by widzowie nie mogli zobaczyć wszystkiego, co działo się na scenie i nie byli w stanie właściwie zinterpretować przedstawienia. Dlatego umieścił publiczność w Szatni, za drzwiami, nad którymi umieszczono napis „Wejście do teatru". Aktorzy wypadali przez te drzwi, prezentując publiczności jedynie fragmenty tekstu Witkacego. W dodatku część widzów włączono w akcję, każąc im nałożyć elementy kostiumów bądź deklamować fragmenty tekstu. W spektaklu pojawiły się również „bio-obiekty” – osoby w kostiumach wzbogaconych o dodatkowe elementy - koła rowerowe, trzecią i czwartą nogę, drzwi, głowy. Elementów był tak dużo, że zamierzenie reżysera w pełni się udało. A koncepcja cieszyła się tak wielkim powodzeniem, że bez żenady ją kopiowano, wyniku czego wraz z końcem lat siedemdziesiątych Kantor porzucił teatr niemożliwy, by oddać się uprawianiu teatru śmierci, którego pierwszą pełną emanacją stała się „Umarła klasa". Jego elementy – szczególnie zaś manekiny - pojawiały się we wcześniejszych koncepcjach i przedstawieniach Kantora.

Manekiny i teatr śmierci Tadeusza Kantora

Manekin użyty przeze mnie w 1967 roku w teatrze Cricot 2 (Kurka Wodna) był po Wiecznym Wędrowcu i Ambalażach Ludzkich kolejną postacią, która się zjawiła w sposób naturalny w moich Zbiorach jako jeszcze jedno zjawisko zgodne z moim od dawna przekonaniem, że jedynie realność najniższej rangi, przedmioty najbiedniejsze i pozbawione prestiżu są zdolne ujawnić w dziele sztuki pełną swą przedmiotowość. Manekiny i Figury Woskowe egzystowały zawsze na peryferiach usankcjonowanej Kultury. Dalej nie miały już wstępu. Zajmowały miejsce w BUDACH JARMARCZNYCH, podejrzanych GABINETACH KUGLARSKICH, z dala od światowych przybytków sztuki, traktowane z góry jako KURIOZA przeznaczone gustom pospólstwa. Z tego właśnie powodu to one, a nie akademickie, muzealne kreacje sprawiły, że na mgnienie oka uchylała się zasłona. Mają również MANEKINY swoją stronę PRZEKROCZENIA. Egzystencja tych tworów, wykonanych na kształt człowieka, niemal »bezbożnie« w sposób niezalegalizowany, jest wynikiem procederu heretyckiego, objawem nowej, Ciemnej, Nocnej, Buntowniczej strony działalności ludzkiej, Przestępstwa i Śladu Śmierci jako źródła poznania (...)
Nie sądzę, aby MANEKIN (lub FIGURA WOSKOWA) mógł zastąpić ŻYWEGO AKTORA jak to chciał Kleist i Craig. Byłoby to zbyt łatwe i naiwne. Staram się określić motywy i przeznaczenie tego niezwykłego tworu, który nagle pojawił się w moich myślach i ideach. Jego pojawienie się zgadza się z moim przekonaniem coraz mocniejszym, że życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwoływanie się do ŚMIERCI, przez POZORY, przez PUSTKĘ i brak PRZEKAZU. MANEKIN w moim teatrze ma stać się MODELEM, przez który przechodzi silne odczucie ŚMIERCI i kondycji UMARŁYCH. Modelem dla ŻYWEGO AKTORA – pisał Kantor.

Kantor podkreślał podkreślał, że śmierć jest dla niego jedynym argumentem przeciwko konformizmowi sztuki i życia. Scena jego spektakli coraz częściej przypominała szkolną salę lekcyjną – pojawiły się w nich szkolne ławki, w których reżyser sadzał aktorów. Tak było w kolejnym jego wielkim spektaklu – „Umarłej klasie", którą – podobnie jak wiele innych przedstawień Kantora – obejrzeć można bezpłatnie na stronach internetowych Ninateki.

Uważam, że dzieło sztuki musi być zamknięte, aby fascynowało. Widz wobec zamkniętego dzieła sztuki musi być skupiony. Musi się czuć jak człowiek w cieniu wielkiej piramidy– niedostępnej, a jednak mającej wpływ kolosalny – nie chcę powiedzieć – metafizyczny. Ale są przecież jakieś fluidy, które z owej piramidy docierają. <<Umarła klasa>> jest dziełem zamkniętym, bo idea teatru otwartego już dawno minęła – wyjaśniał reżyser.

Sukces był niewyobrażalny. Po pokazie „Umarłej klasy" na festiwalu w Edynburgu jeden z dziennikarzy uznał ją za najlepszy spektakl teatralny na świecie. Przedstawienie prezentowano w Europie i USA, w Ameryce Południowej i Australii.

I wszędzie uniwersalny przekaz Umarłej klasy o niemożności powrotu do przeszłości i świata dzieciństwa tak samo poruszał publiczność. Jak skrupulatnie obliczyli znawcy twórczości Kantora, spektakl grano aż tysiąc pięćset razy… – pisze Iwona Kienzler w książce Tadeusz Kantor – sztuka ponad miłość.

Największe sukcesy Tadeusza Kantora

Cricot 2 coraz rzadziej występował w kraju. W 1979 na rok zespół został zaproszony na rok do Florencji. Tam powstało „Wielopole, Wielopole" – kolejna próba odtworzenia umarłych wspomnień. Jego bazą stały się wspomnienia samego Kantora – na scenie odtworzono wiejską scenerię, własny dziecinny pokój, a bohaterami stali się znajomi i członkowie rodziny reżysera.

Przedstawienie stało się takim sukcesem, że jeden z amerykańskich producentów zaproponował Kantorowi milion dolarów za prawa do wystawiania sztuki. Reżyser zareagował wściekłością. Mógł sobie na to pozwolić – kolejne nagrody państwowe i dotacje gwarantowały mu naprawdę godne życie.

Na potrzeby kolejnego spektaklu – przedstawienia nawiązującego do biografii Wita Stwosza, który został skazany na karę śmierci za podrobienie weksla, mającego pomóc mu wyjść z długów – przebudowano nieczynną halę produkcyjną fabryki kabli. Ale Kantor nie cieszył się jego sukcesem – w planach miał przedstawienie „Nigdy już tu nie powrócę", którego premiera miała miejsce 23 kwietnia 1988 roku w Mediolanie. Tytuł ten nawiązywał do słów, jakie reżyser wypowiedział do jednego z krakowskich biurokratów, zaznaczając, że nigdy już jego noga w mieście tym nie postanie. Obecna przy tym dziennikarka skwitowała, że to świetny tytuł spektaklu. Spektaklu, który jednak nie odnosił się do Krakowa, tylko do przeszłości samego Kantora, jego życia prywatnego. Podobne zdania wypowiada się przecież w różnych momentach życia w różnych sytuacjach.

Jan Kłossowicz pisze: „Nigdy tu już nie powrócę" to podsumowanie całości doświadczeń teatralnych Kantora. […] Ale najważniejsza wydaje się w tym spektaklu sprawa funkcji samego twórcy. Jego decyzja przekroczenia granicy, którą sobie przedtem wyznaczył – wejście do wnętrza spektaklu i rezygnacja z dawnej pozycji umożliwiającej »autorską« ingerencję.

Za granicą fetowano Kantora, uznając go za jednego z najwybitniejszych twórców teatralnych wszech czasów. W Polsce krytykowano. Nic dziwnego, że Kantor był rozczarowany – także nową rzeczywistością polityczną. Po wyborach 4 czerwca 1989 roku narzekał, że żaden z nowowybranych polityków nie mówi i nie myśli o sztuce. Przygotowywał wtedy swój ostatni spektakl.

7 grudnia 1990 roku Kantor wcześniej skończył próbę, bo fatalnie się poczuł. Wieczorem trafił do szpitala. Choć był przytomny, chyba nie wiedział, jak poważny jest jego stan zdrowia. Żądał wypisu, tłumacząc, że musi pracować nad kolejnym przedstawieniem. Zmarł nad ranem 8 grudnia 1990 roku. Premiera jego ostatniej sztuki – „Dziś są moje urodziny" – odbyła się miesiąc później. Podczas przedstawienia wykorzystano nagrania głosu Tadeusza Kantora. To bardzo znaczące – jak był obecny w ostatnim swoim spektaklu, tak i nad współczesnym teatrem wciąż unosi się duch Kantora, mimo że od jego śmierci upłynęło prawie 30 lat.

Poświęconą reżyserowi książkę Iwony Kienzler Tadeusz Kantor – sztuka ponad miłość kupicie w popularnych księgarniach internetowych:

Tekst powstał na podstawie książki Iwony Kienzler Tadeusz Kantor – sztuka ponad miłość w ramach współpracy z Wydawnictwem Bellona.